Monday, February 8, 2016

शेवटचं पत्र

माझे मित्र सतीश काळसेकर यांना लिहीलेलं पत्र.
8 फेब्रुवारी 2016. मुक्काम ... लॉस एंजेलिस.
प्रिय मित्रा,

येथे आल्यावरची आजची पहिली पायपीट. कौशिक बरोबर नसल्यामुळे आमच्या आम्हीच केलेली. तू पत्र लिहायला बजावून सांगितलं असल्याने सर्वप्स्ट ऑफिस शोधणं आवश्यक होतं. आयटीच्या क्षेत्रातील नव्या तंत्र युगाच्या अघाडीवर असलेल्या कॅलिफोर्नियात पोस्ट ऑफिस असेल न्स्की नाही याची शंका होती. म्हणून गुगल मॅपवर पोस्ट ऑफिस कुठे आहे ते नीट बघून घेतले आणि बाहेर पडलो. आश्चर्य म्हणजे आसपास दोन तीन पोस्ट ऑफिस होती त्यामुळे फारशी पायपीट करावी लागणार नव्हती. रस्त्यावर चिटपाखरू नव्हते. मोबाईल, गुगल मॅप, ट्रान्स्लेटर वगैरे सोई नव्हत्या तेव्हा लोक कसे काय नव्या शहरात फिरत असतील असा विचार आला. हु एन सॅंग, अल बैरूनी वगैरे लोकांना कोणी रस्ता दाखवला असेल. त्यांनी कोणत्या भाषेच संवाद साधला असेल.
लंडनमध्ये पोस्ट ऑफिस कौशिकच्या घरासमोरच होतं. पण त्या पोस्ट ऑफिसच्या अर्ध्या जागेत किराणा मालाचं दुकान थाटलेलं होतं. एरोग्रॅम मागितला तर तो बंद होऊन कित्येक वर्ष लोटली तुम्ही कोणत्या गावचे, तुम्हाला अजून माहित नाही असे भाव त्या काऊंटर पलीकडच्या चेहे-यावर दिसले होते त्याची आठवण झाली. इथे एरोग्रॅम हा शब्द तरी त्यांनी ऐकला असेल का या शंकेची पाल मनात चुकचुकत होती. पण पोस्टमास्तर माझ्या सारखाच साठी उलटलेला. त्याने एरोग्रॅम बंद झाल्याचं सांगून त्याऐवडी योग्य किंमतीचं तिकीट चिकटवून एक पाकिटच माझ्या हातात दिलं. फक्त एक डॉलर तेहतीस सेंट एवढी रक्कम क्रेडिट कार्ड न वापरता प्रत्यक्ष रोखीने कशी चुकती करायची ते हा मोठा प्रश्न होता. पण सुदैवाने नाणी पाडण्याची हु एन सँगच्या काळापासून चालू असलेली पद्धत अजून तरी बंद झालेली नसल्याने सुटे पैसे देत घेत व्यवहार रोखीने पूर्ण झाल्याचं समाधना दोघांच्याही चेहे-यावर होते. तार बंद व्हायला शंभर वर्षं लागली, एरोग्रॅमला पन्नास वर्ष. पोस्ट कार्ड फक्त आपल्या देशातच उरलं असावं. स्टॅंप बंद व्हायच्या मार्गावर असावेत. उरलेच तर फक्त संग्राहकांपुरते उरतील.

पोस्ट ऑफिसवरून घरी जाताना वाटेत Dave’s Old Book Stall हे जुन्या व दुर्मिळ पुस्तकांचं गुगल मॅपवर दिसलेलं दुकान सापडलं. किंडल आणि ई-बुक्सच्या जमान्यात पुस्तकांचं दुकान, ते सुद्धा जुन्या व दुर्मिळ. पुस्तकांच्या दुकानांच्या यादीत Borders चं नाव अजूनही असलं तरी जसं मृत व्यक्तिचा उल्लेख करताना नावामागे कै. किंवा Late अशी उपाधी लावतात तसं Borders च्या नावापुढे Defunct असं बिरूद लावलं होतं.  Barnes & Nobles अजून तगून आहेत. तसंच हेही असावं. दुकानाच्या दरवाजाबाहेरच एक डॉलर किंमतीच्या पुस्तकांचा स्टँड मांडलेला होता. त्यातील Fifty Shades of Grey & Memoires of a Geisha ही दोन पुस्तकं उचलली. बाकी डॅन ब्राऊन, सिडनी शेल्डन, मिल्स अँड बून वगैरे बरीच होती. दुकान फारसं मोठं नव्हतं. सगळी पुस्तकं विषयवार लेखकांच्या नावानीशी शेल्फवर नीट लावून ठेवलेली होती. कौशिकसाठी Story of Painting & Preble’s Art forms  ही दोन पुस्तकं घेतली. व्हिज्युअल आर्ट विषयी त्याची जाणिव अधिक विकसित व्हावी म्हणून. व्हिवीयनसाठी CHINA History in Art घेतलं. अमेरीकन आर्टच्या इतिहासातून अमेरीकेचा इतिहास अधिक चांगला समजायला कशी मदत होते ते माधव आचवलांनी जसं उलगडून दाखवलं आहे तसं या पुस्तकातून तिला तिने न पाहिलेल्या तिच्या मायदेशाची ओळख होईल अशी आशा करूया.

आता या क्षणी अहमदाबादचे गुजराती फुलके अबोटाबादच्या पाकिस्तानी लोणच्याला लावून खात आहे. संध्याकाळचे शीतल वारे वाहत आहेत. स्वच्छ उन पडलं आहे. लॉस एंजेलीस सुंदर शहर आहे असं जे ऐकत होतं तसंच ते आहे. कदाचित त्यामुळे कौशिकने इथे स्थायिक व्हायचं ठरवलं असावं. सुंदर, सुखद हवामान, उत्तम पायाभूत सोई, शिवाय सुरक्षित जीवन. नैरोबीची आठवण झाली. सुरक्षा सोडली तर बाकी सगळं तसंच होतं. थोडं तरी सुरक्षित वाटलं असतं तर कदाचित तेथून परत आलोच नसतो. वर्षातील बारा महिने सुंदर हवामान, घरा पासून पाच मिनीटांवर सार्वजनीक वाचनालय, थोडं पुढे गेलं की बार्नस अँड नोबेल, डेव्हज ओल्ड बुक स्टॉल, पंधरा मिनीटांवर  निळाशार समुद्र, सुर्यास्ताला साक्षी ठेवून घेतलेले सांग्रियाचे घुटके जगायला आणखी काय हवं असतं.

पत्र लिहायला लेखणी हातात घेतली पण लॅपटॉपवर लिहायची एवढी सवय झालीय की कागद पेनाने नीट लिहीताच येईना. पण लेखी पत्र लिहून पोस्टात टाकण्याची अट असल्यामुळे पहिल्यांदा फेसबुकवर टाकून नंतर कागदावर कॉपी-पेस्ट करावं लागलं. एकूण पत्र लिहून पोस्टात टाकण्याची अट व्याप न ठरता माझे डोळे उघडणारी झाली.

नव्यायुगातील ई-मेल, ई-बुक्स, गुगल, किंडल वगैरे तंत्रज्ञानचा जेथे आरंभ झाला त्या कॅलिफोर्नियात पुस्तकांची दुकानं, वाचनालय आणि पोस्ट ऑफिस यांची संस्कृती जोपर्यंत टिकून आहे तो पर्यंत तुझ्यासारख्या पुस्तकं, मित्र आणि एकूण जगण्यावर नितांत प्रेम करणा-या मित्राला स्वत:च्या हाताने कागदावर लिहिलेलं पत्र शेवटचं ठरणार नाही याची खात्री वाटते.

प्रकृतीची काळजी घे, विद्या वैनींना नमस्कार,

जय

http://www.davesoldebookshop.com/

Wednesday, April 2, 2014

जगदिश स्वामिनाथन – एक झपाटलेला अवलिया

जगदिश स्वामिनाथन – एक झपाटलेला अवलिया
माझा जन्म इतरांना प्रभावित करण्यासाठी झाला आहे, प्रभावित होण्यासाठी नव्हे



यशस्वी होण्यासाठी आत्मभान असण्याची गरज असते. किंबहूना सर्वच यशस्वी व्यक्तिंना त्यांच्यातील सुप्त शक्तिंची जाणीव असते. आत्मभान आणि आढ्यता यातील सीमारेषा अंधूक आहे. आत्मभानाला जर विचारांची आणि कतृत्वाची जोड नसेल तर ती पोकळ दर्पोक्ती ठरण्याची शक्यता असते. जगदीश स्वामीनाथन यांच्याकडे या दोन्ही गोष्टी होत्या.
कला आणि राजकारण हे दोन टोकाचे प्रांत आहेत. कलाकार आणि राजकारण्यांचे पिंडही भिन्न असतात. त्यासाठी अगदी वेगळ्याच गुणांची आवश्यकता असते. कलाकार अतिसंवेदनाशील असतो तर राजकारणी दुसरा संवनेदनाशून्य. त्यामुळे राजकारण सोडून कोणी कलेच्या प्रांतात मुशाफिरी केली आहे असं उदाहरण आपल्याला क्वचितच मिळेल. पण अशी दोन उदाहरणे आपल्याकडे आहेत. एक आहे ऋत्विक घटक व दुसरा जगदिश स्वामिनाथन. ऋत्विक सक्रीय राजकारण सोडून सिनेक्षेत्रात गेले तर जगदिश स्वामिनाथननी ब्रश हातात घेतला.
जगदिश स्वामिनाथनना जाऊन आता जवळ जवळ वीस वर्ष होतील. पण भारतीय चित्रकलेला त्यांनी दिलेले योगदान विचारात घेतल्याशिवाय आज आपल्याला पुढे जाता येत नाही. ते स्वत: एक सृजनशील चित्रकार तर होतेच शिवाय त्यांची वैचारिक बैठकही पक्की होती. भारतीय अनागर कलेचा (रूरल, ट्रायबल, फोक आर्ट) त्यांच्यावरील प्रभाव फक्त त्यांच्या स्वत:च्या निर्मितीपुरता मर्यादित नव्हता. आदिवासी चित्रकलेचा त्यांच्या एवढ्या खोलात जाऊन कोणीच विचार केला नसेल. नुसता विचारच नव्हे तर म्युझियममध्ये बंदिस्त झालेल्या आदिवासी कलेला आणि कलाकारांना आधुनिक चित्रकलेच्या मुख्य प्रवाहाबरोबरीने स्थान मिळवून देण्यासाठी त्यांच्या एवढे प्रयत्न कोणीही केले नसतील. दृष्यकलांकडे बघण्याच्या आपल्या दृष्टीला पाश्चात्य प्रभावाखालून मुक्त करण्याचे बरेचसे श्रेय स्मामीनाथननाच द्यावे लागेल. एक कलाकार आणि एक जाणकार विचारवंत म्हणून राष्ट्रीय तसेच आंतराष्ट्रीय क्षेत्रात त्यांचा चांगलाच दबदबा होता. नोबेल पारीतोषक विजेत्या ऑक्टोव्हिया पाझने प्रसिद्ध चित्रकार मार्सेल ड्युचॅम्पवर लिहीलेल्या कॅसल ऑफ प्युरीटी ची एक प्रत स्वामिनाथनना दिली होती. त्यावर त्याने लिहीलं होतं, टू स्वामी ... हू लिव्हज् नॉट इन कॅसल बट इन फ्युरियस प्युरीटी.
स्वामिनाथनचं व्यक्तिमत्व बघताक्षणी छाप टाकणारं होतं. मध्यम उंची, शिडशीडीत अंगयष्टी, एखाद्या आध्यात्मिक गुरूसारखे लांब केस व दाढी, व्याकूळ नजर, भारावून टाकणारं बोलणं. लोभसवाणं व्यक्तिमत्व. स्वामी जेथे असायचे तेथे काही तरी सांगत असायचे आणि त्यांच्या सभोवती असणा-या लोकांना ते ऐकत रहावसं वाटायचं. त्यांच्या बोलण्यातून प्रत्येकाला घेण्यासारखं काहीना काही तरी निश्चित मिळायचं. इंग्रजी, हिंदी आणि उर्दूवर प्रभूत्व. संस्कृतही ब-यापैकी, वेद आणि उपनिषद वाचलेली. मार्क्स, देरिदा, मार्कूस, बुबेर, लेव्ही स्ट्राउस, डार्विन, रोमा रोलाँ यांच्या बरोबरीने प्रेमचंद, निराला, महादेवी वर्मा, हरिवंशराय बच्चन यांचे वाचन, सहज तोंडावर येणारी गालीब, फिराक, जिगर आणि फैझ याचीं शायरी. स्मामी यांची मातृभाषा तामीळ आहे हे कळल्यावर तर आश्चर्याचा धक्काच बसायचा. ते सतत काही ना काही तरी करत असायचे. जे करायचे ते सर्वस्व ओतून. त्यांच्याकडे प्रचंड उर्जा होती. सर्व जगभर त्यांचा संचार होता. त्यांचा मित्र परिवार आणि चाहाते सर्वत्र पसरलेले होते. स्वामी एक सृजनशील कलाकार होते. पण त्यांची कला फक्त स्वत: पुरती स्वांतसुखाय अशी कधीच नव्हती. राजकीय तसेच साहित्यिक आणि सांस्कृतीक क्षेत्रात ते ठोस भूमिका घेऊन उभे होते. आपल्या मतांसाठी ते नेहमीच आग्रही असायचे. मोठ-मोठ्या लोकांत त्यांची उठ-बस होती. ते विनम्र होते पण त्यांनी कोणाचीही भीड-मुर्वत बाळगली नाही. ते कोणाच्याही दबावाला बळी पडत नसत. मुख्यमंत्री, पंतप्रधान, राष्ट्रपती कोणीही असो, आपली मते रोख ठोकपणे मांडताना ते कधीही बिचकले नाहीत. प्रसंगी विरोधाला तोंड देऊन ते आपल्या भूमिकेवर ठाम उभे राहिले आणि त्याची किंमतही त्यांनी चुकवली. त्यांचा पाया राजकीय कार्यकर्ता म्हणून घडला असल्यामुळे त्यांनी चळवळी उभारल्या, लोकांना संघटीत केले. ललित कला अकादमीमध्ये सुधारणा करण्यासाठी त्यांनी आंदोलन उभारले. शेवटी त्यांनी केलेल्या सगळ्या सुचना मान्य झाल्या. संघटन कौशल्य आणि आपले मुद्दे मांडण्यातील प्रभुत्वामुळे त्यांची सांस्कृतीक आणि कला जगतातील ब-याच समित्या, संस्थांवर निवड झाली. भारत भवन, भोपाळ येथील रूपांकार हा आदिवासी कलेला वाहिलेल्या विभागाच्या उभारणीचे श्रेय सर्वस्वी स्वामिनाथन यांना द्यावे लागते.
स्वामीनाथन यांचा जन्म १९२८ साली सिमल्यामध्ये एका तामीळ कुटुंबात झाला. त्यांचे वडिल तेथे सरकारी सेवेत होते. त्यांचं बालपण हिमालयातील पहाडांच्या कुशीत गेलं. एरवी खर्डेघाशी करणा-या त्या मध्यमवर्गीय सरकारी कारकूनाला साहित्य आणि कलेच्या प्रांतात खूप रस होता. त्यांचे वडिल त्यांना चार्ल्स डिकन्स तथा कालिदासाचं साहित्य वाचून दाखवत. आई निरक्षर असली तरी तिच्याकडे तामिळ लोककथांचं चांगलं भांडार होतं. सगळ्या जगाकडे पाहण्याची निकोप दृष्टी आणि कलेचं भान हा वारसा त्यांना त्यांच्या आई-वडिलांकडून मिळाला असं म्हणता येईल. लहानपणी द-याखो-यात भटकाताना त्यांचं स्केचबुक नेहमी त्यांच्याजवळ असायचं. पण पुढे जाऊन ते मोठा चित्रकार होणार आहेत असं काही त्यांच्या मित्रांना तेव्हा वाटलं नव्हतं.
त्यांचे कुटुंब १९४० मध्ये दिल्लीत आले. स्वामी यांनी मॅट्रीकनंतर दिल्लीतील हिंदू कॉलेजमध्ये प्री-मेडिकलला प्रवेश घेतला तो डॉक्टर होण्याच्या उद्देशाने. पण प्राण्यांचं डिसेक्शन करण्यापेक्षा त्यांना त्यांची चित्रं काढण्यात जास्त रस वाटू वागवा. प्री-मेडिकलच्या अभ्यासात त्यांचं मन रमेना. काय करावं ते कळत नव्हतं. त्याकाळी न्यु थिएटर्सचे नायक जसं अब मुझे कलकत्ता जाने पडेगा असं म्हणून थेट कलकत्त्याची गाडी पकडायचे तसं एके दिवशी त्यांनी कोणालाही न सांगता तडकाफडकी कलकत्त्याला प्रयाण केले. तेथे त्यांनी विवीध उचापत्या केल्या. जगण्यासाठी रस्त्यावर कपडे विकण्याचा व्यवसाय केला, हॉटेलमध्ये कपबशा विसळल्या, सिनेमाची तिकीटं काळ्या बाजारात विकली. दिवस स्वातंत्र्य चळवळीचे होते. सर्व तरूणाई भारलेली होती. काम करून थकल्यानंतर रात्री वळचणीला लवंडण्यापूर्वी रस्त्यावर बोलघेवड्या बंगाल्यावरोबर चाललेल्या गप्पांचा अड्डा पहाटेपर्यंत रंगायचा.
कलकत्यातील दीड एक वर्षांच्या वास्तव्यात त्यांची राजकीय जाणीव हळू हळू तयार होऊ लागली होती. त्यानंतर ते जेव्हा दिल्लीला परतले ते पूर्णवेळ राजकीय कार्यकर्ता व्हायचं ठरवून. दिल्लीत त्यांनी काँग्रेस सोशॅलिस्ट पार्टीचं काम करायला सुरूवात केली. तेथे त्यांचा लोहियांशी संबंध आला. पण सामाज परीवर्तन करयाचं असेल तर अधिक जहाल मार्ग स्विकारल्याशिवाय गत्यंतर नाही अश्या विचाराने त्यांनी सोशॅलिस्ट पार्टीला रामराम ठोकून कम्युनिस्ट पक्षात प्रवेश केला. दिल्लीच्या रस्त्यांवर पोस्टर लावण्यापासून सुरूवात करून त्यांनी सर्व उत्तर भारत ढवळून काढला. थोडा काळ त्यांनी दैनिक हिंदुस्तान आणि सरितामध्ये पत्रकारीता केली. या दरम्यान त्यांचा भवानी या तरूण राजकीय कार्यकार्तीशी परिचय झाला. या परिचयातून त्यांनी १९५५ मध्ये विवाह केला.

 सक्रीय राजकीय जीवनातही त्यांचं मन घुसमटत होतं. पूर्णवेळ कार्यकर्ता म्हणून काम करणे सोडून दिल्यावर ते लिंक आणि पेट्रीयटमध्ये पत्रकार म्हणून काम करायला लागले. त्यांची लेखणी सगळ्या विषयांवर चालायची. पेट्रीयटमध्ये ते दक्षिण-पूर्व आशियातील परिस्थितीवर अभ्यासपूर्ण लेख लिहीत असत तर लिंकमध्ये कला समीक्षा. तात्कालिन कला समीक्षेमध्ये काही नवे मुद्दे पहिल्यांदा मांडण्याचं श्रेय स्वामींकडे जाते.
वैचारिक कक्षा रुंदावल्या. त्यातूनच पुढे जाऊन त्यांनी काँट्रा हे समकालिन दृश्यकलांना वाहिवलेले स्वत:चे मासिक चालू केले. त्यांनी तारूण्यसुलभ संवेदनाशीलतेत कविताही केल्या. लहानपणी असलेल्या चित्रकलेच्या ओढीने त्यांचं मन अस्वस्थ होत होतं. त्यामुळे त्यांनी चित्रकलेकडे एक करीयर म्हणून पाहायला सुरवात केली. चित्र काढता काढता दिल्ली पॉलीटेक्नीकमध्ये (दिल्ली ललित कला महाविद्यालय) त्यांनी चित्रकलेचं पध्दतशीर शिक्षण घ्यायला सुरवात केली. अकादमी ऑफ फाईन आर्टस, वॉर्सॉ येथे शिक्षण घेण्यासाठी त्यांना एक स्कॉलरशिप मिळाली. पाठोपाठ समकालीन कलेच्या अभ्यासासाठी १९६८-१९७० मध्ये जवाहरलाल नेहरू फेलोशिप आणि १९६९ मध्ये साओ पावलो, ब्राझिल येथील द्वैवार्षीक कलासम्मेलनात परीक्षक मंडळावर निवड. त्यांनी आपल्या चित्रांचं १९६० साली दिल्लीमध्ये पहिलं प्रदर्शन केलं. त्यानंतरच्या वीस एक वर्षात त्यांची अठरा राष्ट्रीय, एक जपान आणि एक ऑस्ट्रेलिया अशी वीस प्रदर्शने झाली. या प्रदर्शनांनी एक सृजनशील कलाकार म्हणून त्यांनी स्वत:ला सिद्ध केलं.

त्याकाळी दिल्लीमध्ये स्वामी आणि गुलाम मोहमद शेख, जेराम पटेल, हिम्मत शाह, अंबादास वगैरे स्वतंत्र विचारांच्या चित्रकारांचा गप्पांचा अड्डा होता. ललित कला अकादमी, दिल्ली पॉलीटेक्नीक संस्थामध्ये चालणारं राजकारण, तेथील ढुढ्ढार्यांचा कलेकडे बघण्याचा वसागतकालीन दृष्टीकोन वगैरे गोष्टींना त्यांचा विरोध होता. हे सगळे चित्रकार स्वतंत्र विचारांचे होते. पण हे एक सोडलं तर त्यांच्यात दुसरं काहीही साम्य नव्हतं. प्रत्येकाचे विचार, मार्ग आणि शैली वेगवेगळी होती. ते एकत्र जमत. वेगवगळ्या विषयांवर त्यांच्यात तासंतास चर्चा चाले. हमरीतुमरीवर येऊन वादविवाद होत. त्यांच्यामध्ये पांड्या नावाचे एक चित्रकार होते. सर्वजण एकदा त्यांच्या भावनगर येथील घरी जमले होते. तेथे त्यांनी आपला स्वतंत्र गट स्थापन करायचं ठरवलं. पांड्या यांच्या भावनगरमधील ज्या घरात ते जमले होते त्याचा घर नंबर १८९० होता. त्यावरून त्यांनी आपल्या गटाचं नाव ग्रुप १८९० असं ठेवलं. त्यांच्या पहिल्या प्रदर्शनाच्या उद्-घाटनाला जवाहरलाल नेहरूंना बोलवायचं ठरवलं. स्मामींच्या आग्रहाने प्रकृती बरी नसतानाही ते आले. ऑक्टाव्हियो पाझच्या उपस्थितीत ऑक्टोबर १९६३ मध्ये रविंद्र भवनात त्यांच्या हस्ते प्रदर्शनाचं उद्-घाटन पार पडलं. यावेळी ऑक्टाव्हियो पाझने स्मामींवर केलेली एक कविता टू माय फ्रेंड, स्वामी या नावाने त्यांना अर्पण केली.
स्वामींनी आपल्या चित्रातून इतिहासाचे वेगवेगळे कालखंड मांडण्याचा प्रयत्न केला. असं करताना त्यांनी प्रचलित युरोपीयन इतिहासकारांची युरोपकेंद्रित मांडणी नाकारून नवी मांडणी केली. युरोपीयन इतिहासकारांनी कला आणि संस्कृतीची ऐतिहासिक विकासक्रमाशी सांगड घातलेली आहे. संस्कृतीचा विकास ही एक ऐतिहासिक कालानुक्रमे होणारी एक प्रक्रिया आहे. नागरीकरणाबरोबरच संस्कृतीचाही विकास होत असतो. कलाभान हे एक संस्कृचीचे अविभाज्य अंग असते. त्यामुळे यात जुन्या काळची कला, अनागरी कला ही कनिष्ठ पातळीवरची असते असं सहाजिकच गृहीत धरलं जातं. संस्कृतीच्या विकासाची भौतिक प्रगतीशी सांगड घातली जाते. ऐतिहासिक काळापासून कला आणि संस्कृतीचाही विकास होत गेला आणि त्याचं परमोच्च शिखर युरोपियन प्रबोधनकाळात गाठलं गेलं. युरोपियन वसाहतवादामागे हीच वंशश्रेष्ठत्वाची विचारसरणी होती. त्यातूनच जगभरातील कलावस्तू गोळा करून युरोपियन म्युझियममध्ये ठेवल्या जाऊ लागल्या. त्यांच्या मांडणीतून युरोपियन वसाहतवादी दृष्टीकोन दिसून येते.
इतिहासात काळाबरोबर कलेचा, सांस्कृतीचाही विकास होत असतो हे स्वामी यांना मान्य नव्हतं. आदिमानवालाही सौंदर्याचं भान होतं. कलेची अभिव्यक्ती त्याच्या जगण्याच्या परीसरातून दिसून येते. इतिहासातील कोणत्याही टप्प्यावरची श्रेष्ठ कला आजच्या समकालीन श्रेष्ठ कलेपेक्षा कोणत्याही दृष्टीने कमी नसते. कालक्रमानुसार परीमाणं बदलतात पण मूळ सौंदर्यतत्व तेच असतं. कलात्मकता कालातीत असली पाहिजे यावर त्यांचा विश्वास होता. त्यांनी आपल्या चित्रातून इतिहासातील या कालातीत तत्वाचा शोध घेण्याचा प्रयत्न केला. स्वामींच्या चित्रांचे एकूण चार विभाग पाडता येतात. पहिला भाग १९५९ च्या आसपासचा. त्यावेळी स्वामींनी आपल्या चित्रातून प्रागऐतिहासिक किंवा प्राचिन कुलचिन्हांचा आणि संकेतांचा वापर केला. त्यावेळची त्यांची चित्रं, तर्कसंगती पेक्षा एक प्रकारची अद्भूततेकडे जास्त झुकलेली दिसून येतात. त्यानंतर स्वामी हळू हळू आपल्या लोकसंस्कृती आणि लोककलांकडे वळले. या काळात त्यांनी ओम, स्वस्तिक, कमळ, शिवलिंग, सर्प व हाताचे ठसे अशा मोटीफचा चिन्हभाषेचा वापर आपल्या चित्रात करून इतिहासाच्या निकट जाण्याचा प्रयत्न वारंवार केला. उदाहरणार्थ पिंपळाच्या झाडाखालची सर्पाकृती शिळा किंवा मंदिराच्या गाभा-यातील प्रचंड शिवलिंग. आज आपल्या नागर जीवनातून अशा चिन्हांचा वापर अदृश्य होत चालला असला तरी मुख्य प्रवाहापासान तुटलेल्या अनागर, आदिवासी जनांच्या जीवनात या चिन्हांचा वापर अजूनही होताना दिसतो. जेमिनी रॉय ते हुसेन अशा साठोत्तरी पिढीतील ब-याच चित्रकारांनी या प्रतिकांचा आपल्या चित्रात वापर केला. या चित्रकारांना परांपरांच्या सहाय्याने आपले पाय रोवायचे होते. पण या बाबतीत स्वामींना इतरांपेक्षा काहीतरी वेगळं सांगायचं होतं. त्यांनी चिन्हांचा प्रचलित अर्थ, त्यांचं सुलभीकरण करायचं नाकारलं. स्वामींनी आपल्या चित्रांसाठी प्रामुख्याने कॅनव्हास व तैलरंग वापरले. कधी कधी जलरंगांचाही वापर केला. स्वामींनी चित्र रंगवण्याच्या तंत्रात बरेच प्रयोग केले. पॅलेटमधील रंगात हात बुडवून सरळ कॅनव्हासवर रंगवणं तर कधी बोटांनी कॅनव्हासवर लिहील्यासारखं करून रंगकाम करणं. स्वामींनी आधुनिक चित्रसाहित्याचा वापर केला असला तरी त्यांचं तंत्र मात्र अनागरी कलाकारांचं होतं. स्वामींच्या सुरवातीच्या चित्रांची तुलना आपल्याला एखाद्या आदिमानवाची गुहेशी, मंदिराच्या गाभा-याशी किंवा ग्रामिण भागीतील घरांच्या बाह्य भिंतींच्या भौमितिक रचने करता येईल. या चित्रांना ते अवकाशाची रंग-भूमिती (कलर जॉमेट्री ऑफ स्पेस) असं म्हणत असत. एका प्रदर्शनाच्या कॅटलॉगमध्ये त्यांनी लिहीलं होतं, त्रिकोण आणि आयताकृती या रंगांच्या अव्यक्त खिडक्या आहेत. या दरम्यानच्या स्वामींच्या चित्रांतील आकारातून, रंगयोजनेतून तांत्रिक प्रतिमांचा प्रभाव दिसून येतो. चित्रांच्या बाह्यस्वरूपात आकर्षकता आली. पॅलेटमध्ये गुलाबी, फिका जांभळा, फिका पोपटी, फिका पिवळा अशा रंगांचा वापर दिसू लागला. चित्र-विचार प्रामुख्याने रंगांच्या अंगाने व्हायला लागला. रंगछटा गेल्या, आकारातील घनत्व कमी झालं. सरळ साधे भौमितिक आकार. एका चौकोनावर ठेवलेला त्रिकोण. खाली उतरणारी एक शिडी आणि त्रिकोणरूपी शिखरावर फडकणारी पताका काढली की झालं मंदिर. १९६८ नंतर स्वामींच्या चित्रांत सृष्टीतून निवडलेली प्रतिकं यायला लागली. या प्रतिकातून स्वामी आपला आध्यात्मिक अनुभव व्यक्त करू पहात होते. वेडे वाकडे डोंगर, वसंताच्या आगमनाने पल्लवीत झालेलं एखादं झाड, गुरूत्वाकर्षणाच्या नियमांविरुद्ध अवकाशात विहार करणरे अश्मखंड. कधी कधी त्या अश्मखंडात पक्ष्यांचं घरटं असायचं. त्यांच्या चित्रात आता पोपट, कोकिळा, बुलबुल किंवा मोरासारखा दिसणारा एखादा व्याकूळ पक्षी किंवा पक्ष्यांची जोडी वारंवार यायला लागली. त्यांच्या चित्रातील अवघं अवकाशच प्रकाशमान असतं. अवकाशात क्षितीजावरील सुर्य अथवा डोंगराआडून डोकावणारी चंद्रकोरही असते. पण अवकाशकेंद्री रचनेमुळे तो प्रकाश त्यांच्या चित्रातील चंद्र-सुर्यातून आल्यासारखा वाटत नाही. स्वामींच्या चित्रात वारंवार येणारी पक्षी, वृक्ष, पर्वत ही रूपं चित्राच्या अवकाशात स्थिर असतात. हे अवकाश रंगाने सिद्ध झाले आहे. स्वामींनी त्यांच्या एका कॅटलॉगमध्ये ईशावास्योपनिषदामधील पुढील वचन उद्धृत केलं होतं ज्याला स्वतःमध्ये सारी चराचर सृष्टी दिसते किंवा जो सा-या चराचर सृष्टीमध्ये स्वतःला बघू शकतो तो कधीच दुःखी होत नाही. स्वामींवर उपनिषद आणि वेदांप्रमाणेच पॉल क्ली आणि जॅक्सन पोलॉकचाही प्रभाव होता. स्वामींच्या चित्रातील सौंदर्यबोध हा प्राकृतीक रहस्यवादाच्या जवळ जाणारा आहे.

स्वामींनी दिलेलं दुसरं महत्वाचं योगदान म्हणजे त्यांनी अनागर कलांकडे पाहाण्याची दिलेली नवी दृष्टी. ब्रिटीशांनी वसाहातींतून मौल्यवान वस्तूंची आर्थिक लूट करताना बरोबर नेलेल्या येथील स्थानिक कलाकारांच्या कलाकृतीही गंमत म्हणून बरोबर नेल्या. आर्थिक लूटीने त्यांच्या खजिन्यात भर पडली आणि कुतूहल म्हणून आणलेल्या कलाकृतींनी त्यांच्या म्युझियमची शोभा वाढवली. त्यांच्या दृष्टीने या अप्रगत मागासलेल्या जगातील गंमती जमती होत्या. पौर्वात्य जग सर्वार्थाने मागासलेलं होतं. ऐहिक, सांस्कृतीक, धर्मिक सर्व बाबतीत ते खालच्या पायरीवर उभे होते. युरोपियन वंश हा संस्कृतीच्या सर्वोच्च शिखरावर आहे. युरोपियन कला म्हणजेच अभिजात कला. माकडवाल्याच्या खेळातील दोन पायांवर चालणा-या माकडाचं जसं आपण कौतूक करतो ते कौतूक वासहातिक देशातील कलाकारांच्या वाट्याला यायचं. राजकीय व आर्थिक वर्चस्व गाजवताना युरोपियनांनी आपला धर्म, मूल्य आणि संस्कृती त्यांच्या दृष्टीकोनोतील अप्रगत जगावर लादण्याचा प्रयत्न केला. भारताला स्वातंत्र्या मिळाले खरे पण राज्यकर्त्यांचा हा वासहातिक दृष्टीकोन काही बदलला नाही. बंगाल स्कूलने भारतीय कलेकडे पाहाण्याची नवी दृष्टी दिली पण ती पुनरूज्जीवनवादी होती. त्यांनी सुद्धा येथल्या स्थानिक आदिवासींच्या कलेला म्युझियमच्या बाहेर आणण्याची प्रयत्न केला नव्हता. अनागर कला हा एक स्वतंत्र कलाप्रकार असून त्याचे स्थान समकालिन नागर कलेच्या बरोबरीचे आहे असं स्वामींचं ठाममत होतं आणि त्याचा पाठपुरावा त्यांनी आपल्या कलेतून, विचारातून, लिखाणातून तसेच आंदोलनात्मक आणि रचनात्मक कृतीतून सातत्याने केला. त्यासाठी त्यांनी आपलं सर्व आयुष्य वाहून घेतलं. नॅशनल म्युझियमची पुनरर्चना करताना त्यांच्या या दृष्टीची प्रचिती येते.
स्वामी भोपाळच्या भारत भवनमध्ये सुरवातीपासून एक संस्थात्मक आणि क्रियाशील सदस्य होते. तेथे मॉडर्न आर्टची गॅलेरी स्थापन करण्यासाठी त्यांना बोलावून घेतलं गेलं. तेथे आल्यावर त्यांनी एक वेगळीच संकल्पना मांडली. ललित कला अकादमी किंवा नॅशनल गॅलेरी ऑफ मॉडर्न आर्ट प्रमाणे दर वर्षी समकालिन चित्रकारांची वेगवेगळी चित्रे खरेदी करून एक भोंगळ संग्रह करण्यापेक्षा आपण एक निश्चीत उद्दीष्ट ठेवून काही तरी वेगळं करायला हवं. सरसकट खरेदी करत बसलं तर प्रत्येकी एखाद दुसरं चित्र गोळा होतं. त्याने कोणत्याच चित्रकाराच्या कामाची नीट कल्पना येत नाही. एखाद्या चित्रकाराच्या शैलीची, त्याच्या कामाची थोडी फार तरी ओळख होण्यासाठी निदान त्याची किमान दहा-पंधरा चित्रं उपलब्ध असावी लागतात. स्वामींनी इतर सहकारी कलाकारांच्या सहाय्याने चाळीस एक कलाकारांची निवड करून त्यांची किमान दहा चित्रं विकत घेऊन संग्रह करायचं ठरवलं. त्याच वेळी भारत भवनच्या प्रकल्पाचे काम अर्धवट अवस्थेत लटकलेले होते. अशोक बाजपेयी, बी. व्ही. कारंथ, स्वामी आणि त्यांच्या सहका-यांनी भारत भवनाची नाट्य, आर्ट गॅलेरी, काव्य आणि संगीत अशी एकूण चार भाग विभागणी करायचं ठरवलं. याशिवाय रूपांकर नावाच्या म्युझियमच्या निर्मितीची संपूर्ण जबाबदाही स्वामींच्या खांद्यावर टाकण्यात आली होती. रूपांकर आणि संपूर्ण भारत भवनाच्या निर्मितीवर स्वामींच्या सौंदर्य विषयक विचारांची दाट छाप आहे. दिल्लीच्या एन.जी.एम.ए. वर नागरी संस्कृतीची छाप आहे तर क्राफ्ट म्युझियममध्ये अनागरी कलाकुसरीच्या वस्तूंचा (रूरल, फोक आणि ट्रायबल क्राफ्ट) संग्रह करण्यात आला आहे. आता म्युझियम म्हटलं की त्यात प्रामुख्याने ऐतिहासिक दस्तऐवजीकरणच असतं. स्वामींनी या संकल्पनेलाच आव्हान दिलं. भारत भवनमधील संग्रहात वसाहतीत्तोर स्वतंत्र भारताचे खरे प्रतिबिंब असायला हवं ही संकल्पना स्वामी यांची.
पेपरवरील चित्र — आदिवासी कलाकार—जांगड सिन शाम — १९८३
रूपांकरमध्ये समकालीन नागरी आणि अनागरी कलाकृतींचा संग्रह करायचं एकदा ठरवल्यावर तो कसा करायचा हा मोठा प्रश्न होता. येथे स्वामींची धाडसी कल्पकता, संघटन कौशल्य, उद्यमशीलता आणि सहका-यांकडून काम करून घेण्याचं कसब हे अंगभूत गुण उपयोगी पडले. या कामासाठी त्यांनी मध्यप्रदेशातील सगळ्या कलासंस्थातून तीस एक तरूण तरूणींची निवड केली. त्यांना प्रशिक्षण देऊन त्यांची कलादृष्टी तयार केली. त्यानंतर त्यांचे पाच-सहा गट पाडले आणि कलाकृती गोळा करण्याच्या कामावर त्यांची सर्व देशभर रवानगी केली. या प्रचंड कामासाठी स्वामींनी स्वत:च्या प्रकृतीकडे दुर्लक्ष करत  जवळ जवळ वीस हजार किलोमीटरची भटकंती केली असेल. एवढे कष्ट घेणारे स्वामी हे एकटेच कलाकार होते. हा सगळा अव्यापरेषु व्यापर स्वामींनी अवघ्या ४,५०० रूपये पगारवर केला याच्यावर विश्वासच बसणार नाही. त्यांच्या भोपाळमधील नऊ वर्षांच्या वास्तव्यात त्यांच्याकडे फक्त एक ट्रंक, एक सुटकेस, कॅनव्हासच्या गुंडाळ्या आणि रंग साहित्याचा खोका एवढंच सामान होतं. रूपांकरच्या उभारणीच्या प्रचंड व्यापातही त्यांच्यातील सृजनशील कलावंत जिवंत होता. मिळालेल्या फावल्या वेळात त्यांनी केलेली चित्र निर्मितीही प्रचंड आहे.
भारत भवनसाठी कलाकृती गोळा करण्यात स्वामींच्या डोक्यात काही निश्चित अशी योजना होती. ते आपल्या चिकीत्सक दृष्टीने पण उत्स्फुर्तपणे कलाकृतींची निवड करत. माणसामध्ये सौंदर्याचं भान निर्माण होण्यासाठी फुरसतीची आवश्यकता असते. असा फुरसतीचा वेळ फक्त श्रीमंत आणि सुखवस्तु लोकांकडेच असतो. सर्वसामान्य गरीब आणि कष्टक-यांकडे फुरसतीचा वेळही नसतो आणि त्यांना सौंदर्याचा विचार करण्याची गरजही नसते. या गृहितकाला स्वामींचा ठाम विरोध होता. तळागाळातल्या गरीबातल्या गरीब माणसाकडे सुद्धा सौंदर्यादृष्टी असते आणि त्यांची सृजनशक्ती त्यांच्या भवतालच्या परीसरातून त्यांच्या जगण्यातून व्यक्त होत असते. स्वामींच्या पूर्वीही अनेकांनी हा विचार मांडला होता, पण तो सिद्ध करण्याचा, त्याला संस्थात्मक अधिष्ठान मिळवून देण्याचा प्रयत्न यापूर्वी कोणी केला नव्हता. स्वामींनी आदिवासी, गरीब, तळागाळातील वंचितांची कला प्रकाशात आणली, त्या कलाकारांना प्रतिष्ठा मिळवून दिली. प्रेमा फाया आणि भुरी बाई यांच्यासारख्या आदिवासी कलाकारांना मनजीत बावा, हुसेन आणि राम कुमार यांच्या बरोबरीचे स्थान मिळवून दिले. असा भ्रातृभाव निर्माण करण्याची कल्पना करणे आणि प्रत्यक्षात आणणे फक्त स्वामींनाच जमू शकले.
भारत भवनमधील डिझाईन सेंटरची स्थापना स्वामींनी केली. त्यात प्रामुख्याने ग्राफिक आणि सेरॅमिक्स सारख्या कार्यशाळा आहेत. तेथे देशभरातून तरूण विद्यार्थी कलाकार येतात. अनागरी, आदिवासी आणि नागरी कलाकार तेथे एकत्र येऊन काम करतात. तेथे त्यांनी द पर्सिव्हिंग फिगर्स हे मध्य प्रदेशातील आदिवासी कलाकारांवरचे मोठं दस्तऐवजीकरण केलं. कलाकाराला व्यवस्थापन जमत नाही, त्यांना फक्त शोभेचं पद द्याव असा जो समज होता त्याला स्वामी आणि बी.व्ही. कारंथ यांनी भारत भवन मध्ये छेद दिला. दृष्यकले व्यतिरिक्त काव्य, संगीत, साहित्य अशा इतर कलाप्रकारातसुद्धा स्वामींना तेवढीच जाण होती. भारत भवनमध्ये त्यावेळी असलेल्या सर्वच कलाकारांवर स्वामींचा प्रचंड प्रभाव होता. भोपाळमधील आपल्या वास्तव्यात स्वामींने ब-याच कलाकारांना घडवलं, त्यात काही लेखक आणि कवी सुद्धा होते. स्वामींच्या प्रभावामुळे भारत भवन मधील कारकूनसुद्धा कलाकार झाले. त्यांचा नेपाळी नोकर बहादूरनेसुद्धा ब्रश हातात धरला. स्वामींचं हृदयही विशाल होतं. स्वामींनी गरीब आदिवासी कलाकारांच्या चित्रांना चांगली किंमत मिळवून दिली. पण फक्त यावरच ते थांबले नाहीत. त्यांना माहित होतं की रोख पैसा कधीही न पाहिलेल्या त्या गरीब खेडूतांकडच्या पैशाला हजार वाटा फुटतील. त्यांनी त्या कलाकारांना त्यांचे पैसे त्यांचे जीवनमान उंचावेल अशा प्रकारे गुंतवण्यास मदत केली.
 इंदिरा गांधी राष्ट्रीय मानव संग्रहालयाचे (नॅशनल म्युझियम ऑफ मॅन) चेअरमन झाल्यानंतर स्वामींनी म्युझियमची संकल्पनाच नव्याने लिहून काढली. मानवाच्या उत्क्रांतीमध्ये आदिवासी आणि भटक्या जमातींचे प्राथमिक पातळीवरचं जीवन, ग्रामिण शेतकरी जीवन अशा टप्याटप्यातून शेवटी नागरी संस्कृती विकसित झाली. आधुनिक युरोपीन संस्कृती ही या विकासक्रमाचा उत्कर्षबिंदू आहे या दृष्टीकोनाला त्यांनी आव्हान दिले. त्यांनी त्यावर एक सविस्तर निबंधच लिहीला. विकासक्रमानुसार किंवा ऐतिहासिक कालक्रमानुसार केलेली संस्कृतींची उतरंड त्यांना मान्य नव्हती. त्यांच्या मते सर्व संस्कृती या एकाच वेळी समान पायावर अस्तित्वात असतात. त्यात विकसित अथवा मागासलेली संस्कृती असं काही नसतं. म्युझियमसाठी कलावस्तूंची निवड निव्वळ ऐतिहासिक किंवा सांस्कृतीक निकषांवर करता कामा नये. कारण तशी निवड करण्याचा नैतिक आणि बौद्धिक अधिकार आपल्याला नाही. त्यासाठी समकालीन कलेला आणि जगण्यालाही तेवढेच महत्वाचे स्थान दिले पाहिजे. ह्या संकल्पना नव्या नसल्या तरी संस्थात्मक पातळीवर यापूर्वी कोणीही प्रत्यक्षात उतरवल्या नव्हत्या. भारत भवन ही पहिलीच संस्था अशी आहे की तिची उभारणी या संकल्पनेनुसार झाली आणि त्यासाठी स्वामी यांचे योगदान फार महत्वाचे ठरते. एकोणीसाव्या शतकापर्यंत आपल्या देशात संगीत, नाट्य, काव्य आणि दृष्यकलांची वाटचाल हातात घालून होत होती. कला म्हणून प्रत्येक कला स्वतंत्र असली तरी त्यांचा पाया एकच होता. त्यांचे स्रोत, चिन्हव्यवस्था, प्रतिमासृष्टी, प्रतिकं, प्रतिमानं, अभिव्यक्ति समान होती. त्यानंतर त्यांच्यातील एकात्मभाव दुरावला. दृश्यकला आणि साहित्य यांची वाटचाल एका दिशेने झाली तर संगीत आणि नृत्य यांची दुस-या दिशेने. स्वामी यांच्या अधिरत्याखाली भारत भवन आणि म्युझियम ऑफ मॅन मध्ये या सर्व कलांना पुन्हा एका छत्राखाली आणण्याचा उपक्रम हाती घेतला गेला.


स्वप्निल डोळे, मानेवर रुळणारे लांब केस, दाढी, लुंगी, खादीचा झब्बा, खांद्यावर पांघरलेली शाल या अवतारात स्वामी एखाद्या झपाटलेल्या अवलियासारखे दिसत. त्यांच्या घरात, स्टुडियोत अवतीभोवती कलंदर कलाकाराला साजेलसा अस्ताव्यस्तपणा असायचा. पण ते मनाने अंतर्बाह्य स्वच्छ आणि पारदर्शक होते. त्यांच्या विचारात स्पष्टता होती. आपल्याला काय करायचं आहे हे त्यांना पक्कं ठाऊक होतं. एवढ्या कार्यबाहुल्यातूनही त्यांची सृजनशीलता शेवट पर्यंत त्यांच्या सोबत होती. आपल्या चित्रातील रंग रेषांची मांडणी, आराखडा आणि तात्विक भूमिका यांच्यातील परस्पर संबंधांची आणि परीमाणांची त्यांना जाणीव होती. जे विचार ते त्यांच्या कार्यातून मांडत तेच त्यांच्या कलाकृतीतून प्रतिबिंबीत होत. त्यांनी चित्र रंगवणे सोडून इतर काहीही केलं नसतं तरीही त्याक्षेत्रात ते उद्-गातेच ठरले असते. काँट्राच्या एका अंकात आकृतीबंध, समकालीकता आणि मी या कवितेत स्वामींनी म्हटलंच आहे ...
इतिहासाच्या हमरस्त्यावर ते दबा घरून उभे आहेत दिपवून टाकण्यासाठी
पण मी मुळीच चकाचौंध होत नाही
कारण भूतकाळातील ज्ञानाच्या अपराधगंडाने मी पछाडलेलो नाही
माझा काळ माझ्यासमोर उलगडतो, माझ्याबरोबर वाहतो, माझ्या सहस्त्रकात
चित्रकल्पनेचे रेखाटन करताना जेथे योगायोग हाच नियम होतो.
विकासच नसतो कारण तशी परंपरांच नसते.
जेथे पहिला मानव उभा होता तेथेच मी सुद्धा आज उभा आहे.
एकटाच, समोर उभ्या ठाकलेल्या माझ्या युगातील आव्हानाने भयकंपीत.



Saturday, December 14, 2013

जिवर्नीची बाग

जिवर्नीची बाग


(जिवर्नी – जपानी बाग)

पॅरीसला जायचे नक्की झाल्यावर तेथे काय पहायचे हे मी ठरवित होतो. मित्र, मित्राचा मित्र, इंटरनेट, पॅरीस वरील पुस्तके, दिवाळी अंकातील लेख अशा सगळ्या माध्यमातून शोध घेत एफेल टॉवर, शाँ एलिझे वरून फेरफटका, लिडो शो, लुवर अणि ओर्से म्युझियम, रोदँ गार्डन, पिकासो म्युझियम, मोंमार्त्रचे व्हाईट चर्च वरील सगळी माहीती मी कणाकणाने गोळा करत होतो. पॅरीस २०१० चे कॅलेंडर भिंतीवर लटकवून ठेवले होते. ल अँबेसडर आणि बाँज्यू इंडिया ही पोस्टर भिंतीवर चिकटवून ठेवली होती. अशा रीतीने तीन चार महिने मी घरीच पॅरीसची वातावरण निर्मिती केली होती. त्यात घरी आलेल्या एका पाहूण्याने हे पॅरीसमय वातावरण बघून तुम्ही पॅरीसला जाल तेव्हा ऑरेंजेरी येथील मॉनेची वॉटर लिली ही मालिका जरूर बघा असे बजावून सांगीतले. मॉने तसा मला लुवर आणि ओर्सेमध्ये भेटणारच होता पण फक्त मॉनेसाठी मुद्दाम होऊन मी ऑरेंजेरीला गेलो नसतो. त्याच्या एक सूरी, एक रंगी निसर्गचित्रांमध्ये असे आवर्जून पहाण्यासारखे काय असेल ते तेव्हा कळले नव्हते.
मराठी साहित्यात पुणे आणि लंडन या दोन शहरांची एवढी वर्णने आलेली आहेत की या वाङमयीन परीचयामुळे या शहरांच्या अगदी पहिल्या भेटीतसुध्दा परकेपणा वाटत नाही. पर्वती. डेक्कन जिमखाना, बिग बेन, ट्रॅफल्गार स्क्वेअर पहिल्यांदा बघताना सुध्दा आपल्याला ओळखीचे वाटतात. कॅचर इन द राय वाचल्यानंतर बरेच दिवस मला आपण न्युयॉर्कमध्ये रात्रीचे फिरत आहोत असे स्वप्न पडत असे. ब्रुकलीन ब्रिज ही सुप्रसिध्द कविता वाचल्यामुळे प्रत्यक्षात जेव्हा ब्रुकलीन ब्रिज पाहिला तेव्हा ती कविताच पुन्हा वाचल्यासारखे वाटले. मॉने, रेन्वा, पिसारो, व्हान गॉग, तुलुझ लोत्रेक वगैरे चित्रकारांनी सीन नदीचा काठ, पॅरीसमधील कॅफे, शहरामधील विवीध कॅथेड्रील, बुलेवार, अँव्हेन्यू आणि रस्त्यांची जी पेंटींग केली आहेत त्यातून पॅरीस शहराचा आणि माझा परीचय अगोदरच झालेला होता. त्यामुळे मी जेव्हा पॅरीसला गेलो तेव्हा मोंमार्त्र, पाँत न्युफ्, शाँ एलिझे या विभागातून फिरत असताना पेंटींगमधून ओळखीच्या झालेल्या वास्तू आणि रस्ते शोधण्याचा प्रयत्न करीत होतो.
(सीन नदीचा काठ आणि सँ लझार रेल्वे स्टेशन)
क्लॉद मॉनेचा जन्म १८४० मध्ये पॅरीस मध्ये झाला. त्याचे लहानपण ल हाव्र या नॉर्मंडीमधील सीन नदीच्या मुखाशी असलेल्या बंदराच्या गावी गेले. त्याच्या वडिलांचा किराणा भुसार मालाचा व्यवसाय होता. क्लॉडला चित्रकलेची चांगलीच आवड होती. तो आपल्या पुस्तकांमधील रिकाम्या जागा चित्र काढून भरून टाकायचा. त्याची एक आत्या हौशी चित्रकार होती. तिला आपल्या भाच्याची चित्रकलेतील गती लक्षात आली आणि तिने त्याला सतत उत्तेजन दिले. तिने छोट्या क्लॉडची चित्रे ल हाव्रमध्ये भरलेल्या एका प्रदर्शनात पाठवली. त्याच प्रदर्शनात युजीन बोदँ या निसर्ग चित्रकाराचीही पेंटींग होती. क्लॉदने एवढ्या लहान वयात काढलेली चित्रे पाहून बोदँ खूप प्रभावित झाला. त्याने छोट्या क्लॉदला आपल्या पंखाखाली घेतले.
त्याकाळी निसर्गचित्र काढताना त्या दृश्याचे प्रत्यक्ष जागेवर जाऊन रेखाटन करून आणि नंतर फुरसतीने स्टुडियोत जाऊन संपूर्ण चित्र कॅनव्हासवर सावकाश रंगवण्याची पध्दत होती. चित्र काढणाच्या या पध्दतीत हुबेहुबपणावर भर असायचा. तरी त्यात तरी त्यात जिवंतपणा नसे. तो जिवंतपणा आपल्या पेंटींगमध्ये यावा म्हणून युजीन बोदँ प्रत्यक्ष जागीच पेंटींग पूर्ण करीत असे. समुद्रकिना-याचे दृश्य रंगवण्यात त्याचा हातखंडा होता. छोटा क्लॉद मॉने बोदँच्या शैलीने प्रभावित झाला. वयाच्या अवघ्या सतराव्या वर्षी निसर्गदृश्य रंगवणे हेच आपल्या जीवनाचे इप्सित आहे असे त्याने ठरवले. तो म्हणतो ‘अचानक मला सगळे स्पष्ट दिसू लागले. पेंटींग म्हणजे काय याचा मला साक्षात्कार झाला. ह्या (बोदँ) चित्रकाराने आपल्या कलेत ज्या धैर्याने आपला स्वतंत्र मार्ग शोधला त्यामुळे मला कलाकार म्हणून माझा मार्ग सापडायला मदत झाली.’
कलाकारांची राजधानी म्हणून पॅरीस शहराची प्रसिध्दी हळू हळू फ्रान्सच्या बाहेर पसरत चालली होती. सर्व जगातून कलाकारांचा ओघ पॅरीसच्या दिशेने वहात होता. १८५९ मध्ये क्लॉदला त्याच्या वडिलांनी चित्रकलेच्या पुढील शिक्षणासाठी म्हणून पॅरीसमध्ये पाठवले. एकोल द ब्यु आर्ट या प्रख्यात संस्थेत त्याने प्रवेश घ्यावा असे त्याच्या वडिलांचे मत होते. पण क्लॉदने ऍतेलिए स्विसे या खाजगी संस्थेच प्रवेश घेतला. आपल्या इच्छे विरूध्द वागलेले  त्याच्या वडिलांना मुळीच आवडले नाही आणि त्यांनी त्याला पैसे पाठवायचे बंद केले.
ऍतेलिए स्विसेमध्ये मॉनेची ओळख कॅमीय पिसारो, एदुआर्द मॅने आणि गुस्ताव्ह कुर्बे या चित्रकारांशी झाली. मोंमार्त्र मधील ब्रेसेरी द मर्तीर या कॅफेत पॉल सेझाँ, दगा, रेन्वा हे सगळे नव्या युगाचे पुरोगामी अव्हाँ-गार्द चित्रकार तासंतास गप्पा मारत बसत. त्यावेळच्या प्रचलीत पध्दतीमध्ये ऑइलपेंटींग करण्यासाठी आधी प्राथमिक संदर्भ रेखाटने केली जात. नंतर सावकाश स्टुडियोत इझलवर कॅनव्हास लावला जाई. त्यावर अगोदर केलेल्या संदर्भ रेखाटनांच्या आधारे चारकोल नाहीतर पेस्टलने रेखाटन केले जाई. त्यावर विचारपूर्वक रंगलेपन केले जाई. रंगवताना रंगांचे पातळ थर एकमेकांवर दिले जात. एकावर एक थर देताना अगोदर दिलेला थर सुकलेला असण्याची आवश्यकता असे. त्यामुळे खूप कारागीरी करता येत असे पण या सगळ्या प्रक्रियेला वेळही भरपूर लागे. नव्या चित्रकारांना हे सगळे पसंत नव्हते. निसर्ग क्षणोक्षणी बदलत असतो. आत्ता आपण बघत आहो ते दृश्य दुस-या क्षणी बदलते. छाया प्रकाशाचा खेळ सतत चालू असतो. मॉने तर म्हणायचा की निसर्गातील प्रतेक गोष्ट सतत बदलत असते. त्यामुळे आपल्या नजरेसमोरचे दृश्य कॅनव्हासवर हुबेहुब उतरवता येणे निव्वळ अशक्य असते. आपण जे चित्र काढतो ती फक्त त्या दृश्याची मन:पटलावर उमटलेली प्रतिमा असते. ती विसरून जाण्याच्या आत आपल्याला ती कॅनव्हासवर उतरवता आली पाहिजे. त्यासाठी चित्रकाराने चित्रविषयाच्या समिप, त्या दृश्याच्यासमोर जाऊन  तो निसटता क्षण पकडण्यासाठी अतिशय वेगाने काम केले पाहिजे. या विचारांनी त्यावेळचे तरूण चित्रकार भारलेले होते.
आता आपल्याला असा प्रश्न पडेल की यापूर्वी हा विचार कोणाला कसा सुचला नाही. हा विचार सुचण्यासाठी एकोणीसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात लागलेले दोन तांत्रिक शोध कारणीभूत झाले. पहिला शोध फोटाग्राफीचा आणि दुसरा ट्युब मधील तैलरंगांचा. फोटाग्राफीच्या शोधामुळे कॅमेरा नामक यंत्राच्या सहाय्याने हुबेहुब चित्र काढता येऊ लागले. चित्रकाराने जर हुबेहुबपणावर भर द्यायचा तर कॅमेरा त्याच्यापेक्षा कमी वेळात जास्त हुबेहुब चित्र काढू शकतो. या परीस्थितीत चित्रकाराचे प्रयोजन काय असा प्रश्न त्यावेळच्या चित्रकारांसमोर उभा राहीला. यातूनच चित्रकाराने कॅमेऱ्यापेक्षा काहीतरी वेगळे केले पाहिजे हा विचार पुढे आला. चित्रकाराने हुबेहुब चित्रणापेक्षा आपल्या मन:पटलावर उमटलेल्या प्रतिमेशी प्रामाणिक रहायला हवे. पण यासाठी स्टुडियोतील वेळखाऊ तंत्र उपयोगी पडणार नव्हते. स्टुडियो पेंटींगचे वेळखाऊ तंत्र बदलण्यास त्याच सुमारास झालेली दुसरी एक तांत्रिक सुधारणा अप्रत्यक्षरित्या कारणीभूत झाली. तैलरंग तेव्हा नुकतेच ट्युबमध्ये उपलब्ध होऊ लागले होते. रंग ट्युबमध्ये येण्याच्यापूर्वी चित्रकारांना रंगांचे चूर्ण बाजारात विकत घेऊन स्टुडियोत आणल्यावर ते खलबत्यात कुटून त्यात ऑईल आणि टर्पेंटाईन वगैरे मिसळून आपापले रंग तयार करावे लागत. हे रंग तयार करण्याचे काम खूप मेहनतीचे आणि वेळखाऊ असल्याने प्रत्यक्ष जागी जाऊन चित्र रंगवणे शक्य होत नसे. ट्युबमध्ये रंग उपलब्ध झाल्यामुळे तैलरंगाचे काम स्टुडियोच्या बाहेर प्रत्यक्ष जागी करता येण्याचा पर्याय शक्य स्वरूपात आला.
कॅनव्हास स्टुडियोच्या बाहेर आल्याने नुसता तंत्रातच बदल झाला असे नसून त्यामुळे चित्रविषय सुध्दा बदलत गेले. अकॅडेमीक शैलीमध्ये काम करणारे चित्रकार सहसा बायबल, ग्रीक पुराणे, राजे रजवाडे, चर्च, सुंदर निसर्गदृष्य यांच्या पलीकडे सहसा जात नसत. त्यांच्या दृष्टीने पॅरीस शहर, तेथील सामान्य नागरीकांचे दैनंदीन जीवन हे चित्राचे विषयच होऊ शकत नव्हते. या नव्या मनुच्या चित्रकारांनी त्यांच्या भोवतालच्या पॅरीस शहराचे, तेथील सामान्य नागरीकांचे, त्यांच्या सुख दु:खाचे चित्रण आपल्या पेंटींगमधून करायला सुरवात केली. कॅफेतील गप्पा, नृत्यगृहातील वातावरण, वनभोजन, गावाबाहेर काढलेल्या सहली असे विषय त्यांनी हाताळायला सुरवात केली. भांडवलशाही, औद्योगीक क्रांती आणि त्रिखंडात पसरलेले साम्राज्य यांची फळे समाज नुकतीच चाखू लागला होता. चर्चचा प्रभाव कमी झाला होता. लोकांच्यापाशी फुरसतीचा वेळ आणि समृध्दीमुळे आलेला पैसा होता. नव्या युगाच्या स्वागताला सर्व समाज उत्सुक होता. फ्रान्स आणि युरोपच्या इतिहासातील हे सुवर्णयुग होते. या काळाचे प्रतिबिंब नव्या मनुच्या चित्रकारांनी काढलेल्या पेंटींगमध्ये पडलेले दिसून येते.
(छत्री घेतलेली स्त्री आणि नदीकाठी मेजवानी)
त्याच वेळी तिस-या नेपोलीयनच्या कारकीर्दीत पॅरीसचे रूप पालटायला सुरवात झाली होती. आर्क द ट्रायम्फ पासून सूरू होणारे सर्व महत्वाचे रस्ते रूंद करण्याचा कार्यक्रम धडाक्याने हाती घेतला होता. या नूतनीकरण होत असलेल्या पॅरीसचे सौंदर्य या चित्रकारांनी आपल्या कॅनव्हासवर साकारले. मॉने, रेन्वा अणि पिसारोच्या पेंटींगमधले पॅरीस आजही जवळपास तसेच आपल्याला बघायला मिळते. मॉने जेव्हा पॅरीसमध्ये आला तेव्हा त्याच्या भोवती समविचारी कलाकार गोळा झाले. ते सर्व चित्रकार कॅफे मध्ये जमत. तेथे त्यांच्या गप्पांचा अड्डा जमे. हमरी तुमरीवर येऊन वाद होत. कित्येक वेळा हातघाईचीही वेळ येई. पण यातूनच नव्या विचारांची देवाण घेवाण होई. पॅरीसच्या जीवनात एकूणच या कॅफेंचे खूप महत्व आहे. कॅफे म्हणजे नुसती खाण्यापिण्याची जागा नसून गप्पा, चर्चा, वादविवाद, मनोरंजन, वाचन, लेखन करण्याचीसुध्दा जागा असते हे पॅरीसमध्ये समजून येते.
फ्रान्समधील कला अकादमी सलाँ नावाचे एक वार्षिक प्रदर्शन भरवित असे. या वार्षिक सलाँमध्ये पाठवण्यसाठी सर्व चित्रकार खूप मेहेनत घेऊन आपल्या कलाकृती तयार करीत. त्या कलाकृतींमधून फक्त काही चित्रांची निवड करून सलाँ नावाचे वार्षिक प्रदर्शन भरविले जाई. मॉनेच्या समविचारी अव्हाँ-गार्द चित्रकारांची पेंटींग सलाँमध्ये सातत्याने नाकरली जात. यावर उपाय म्हणून त्यांनी आपले स्वतंत्र प्रदर्शन भरवायचे ठरविले. त्यासाठी फोटेग्राफर नादर या त्यांच्या मित्राने आपला फोटो स्टुडियो मोठ्या खुशीने देऊ केला. अशा रीतीने त्यांचे स्वतंत्र प्रदर्शन १८७४ मध्ये भरले. या प्रदर्शनासाठी मॉनेने त्याचे ‘इंप्रेशन : सनराईज’ हे सुर्योदयाचे निसर्गचित्र पाठवले होते. ल हाव्र बंदराच्या पार्श्वभूमीवरील सुर्योदयाचा देखावा यात रंगवलेला होता. सुर्योदय झाला आहे पण वातावरणातील धुके अजून पूर्ण वितळलेले नाही अशा धूसर वातावराणाचे करड्या आणि नारींगी रंगात झपाट्याने केलेले हे तैलरंगातील पेंटींग होते. त्याकाळातील स्टुडियोत सावकाश पूर्ण केलेल्या पेंटींगच्या तुलनेत हे अपूर्ण, अर्धवट सोडलेले पेंटींग वाटू शकेल. त्या प्रदर्शनातील सर्वच पेंटींग या शैलीत केलेली होती. पारंपारीक शैलीतील कारागीरी केलेली पेंटींग पहाण्याची सवय झालेल्या प्रेक्षकांना ते प्रदर्शन आवडणे शक्यच नव्हते. त्या प्रदर्शनावर टीकेची झोड उठली. लुई लेरॉ नावाच्या कला समीक्षकाने तर त्या प्रदर्शनावर उपहासात्मक असा एक लेख लिहीला. त्या लेखाचे शीर्षक होते ‘एक्सपोझिशन द इंप्रेशनीस्टस्’. मॉनेच्या ‘इंप्रेशन : सनराईज’ हे पेंटींग पाहून दोन प्रेक्षक दचकून पळून जात आहेत असे एक व्यंगचित्र या लेखा सोबत छापले होते. पेंटींगची टवाळी करण्यासाठी लिहीलेल्या या लेखामुळे त्यांच्या शैलीला इंप्रेशनीझम असे जे नाव मिळाले ते पुढे त्यांना कायमचे चिकटले. पण या टवाळीने नाउमेद न होता त्यांनी या नव्या शैलीत काम करणे निष्ठेने पुढे चालू ठेवले. कॅफे मधल्या तासंतास चालणाऱ्या चर्चेत त्यांना त्यांचे समविचारी चित्रकारच नव्हे तर इतर क्षेत्रातूनसुध्दा  समर्थक मिळाले. त्यातून इंप्रेशनीझम या नव्या शैलीचा, संप्रदायाचा जन्म झाला. या कलाप्रकाराचा उदय आणि विकास पूर्णपणे या कॅफेमध्ये चालणा-या चर्चांमधून झाला असे म्हटले तर अतिशयोक्ती होणार नाही.
(इम्प्रेशन - सनराईज)
त्याकाळातील मॉने, रेन्वा, पिसारो, एदोआर्द मॅने, कुर्बे, सिस्ले, सेझाँ. सरा, दगा हे सगळे चित्रकार इंप्रेशनीस्ट म्हणून ओळखले जातात. मॉने हा इंप्रेशनीस्टांचा एक प्रातिधीनीक चित्रकार म्हणता येईल. त्याने इंप्रेशनीझमच्या ध्येयांचा आयुष्यभर मोठ्या निष्ठेने पाठपुरावा केला. बाह्य चित्रण ही जी इंप्रेशनीस्टांची एक प्रमुख पध्दत होती ती त्याने आयुष्यभर पाळली. बाह्य चित्रण इतरांनीही केले होते. पण कडाक्याची थंडी, बर्फाचा वर्षाव, धुवांधार पाऊस, वादळी वारे हवामान कसेही असो मॉनेने उघड्यावर कॅनव्हास लावून बसण्याचा कधीही कंटाळा केला नाही. त्याने सीन नदीचे चित्रण केव्हाही करता यावे म्हणून एका होडीत तरंगता स्टुडियो बांधून घेतला होता. मॉने या तरंगत्या स्टुडियोत बसून पेंटींग करत आहे असे एक पेंटींग त्याचा मित्र एदुआर्द मॅनेने केले आहे. मॉनेने जेवढे प्रचंड आकाराचे कॅनव्हास हाताळले तेवढे इंप्रेशनीस्ट शैलीत पूर्वी कोणीही हाताळलेले नव्हते. इथे हे लक्षात घेतले पाहिजे की स्टुडियो बाहेर मोठ्या आकाराच्या कॅनव्हासवर काम करताना अनेक अडचणी येतात. मॉनेने ‘बगीच्यातील स्त्रिया’ हे आठ फुटी पेंटींग करताना कॅनव्हास हवा तसा खाली वर करता यावा म्हणून खंदक खणून त्यात कप्पीच्या सहाय्याने इझल टांगला होता. कित्येक वेळा वातावरणातील छायाप्रकाश, रंग एवढ्या झपाट्याने बदलत की हातात घेतलेला कॅनव्हास तसाच अर्धवट सोडून द्यावा लागे. त्याची मुलगी असे अर्धवट रंगवलेले कॅनव्हास ढकलगाडीत घेऊन त्याच्या मागे मागे फिरे. जर वातावरणात तसाच प्रकाश, तसेच रंग पुन्हा आले तर त्याला अनुरूप असा अर्धवट राहिलेला कॅनव्हास ढकलगाडीतून निवडून त्यावर तो पुन्हा काम सुरू करी.  इंप्रेशनीझम या एकाच ध्यासाने प्रेरीत होऊन मॉने आयुष्यभर कार्यरत राहिला.
(फ्लोटींग स्टुडियो)
मॉनेला बागबगीच्यांची खूप आवड होती. तो जेथे जेथे राहीला तेथे त्याने बाग जोपासली. १८८३ मध्ये त्याने पॅरीसपासून चाळीस मैलांवर जिवर्नी येथे डोंगर उतारावरची दोन एकर जमीन विकत घेऊन त्यावर एक टुमदार घर आणि स्टुडियो बांधला. घरा भोवती खूप मेहनत घेऊन एक बाग तयार केली. ही बाग आज एक पर्यटकांचे आकर्षण झाली आहे. जिवर्नीमध्ये मॉने त्याच्या मृत्युपर्यंत चाळीस वर्षे राहीला. त्याने केलील्या पेंटींगचे मूळ स्रोत, प्रेरणास्थान या बागेत आपल्याला पहायला मिळतात.
(क्लॉद मॉने – पेंटींग करताना)

(जिवर्नीच्या बागेतील तळी - वॉटर लिली)
रस्यालगतच्या फाटकातून आत शिरल्यावर घराकडे जाणाऱ्या पायवाटेच्या दुतर्फा सुर्यफुल, डेझी, इरीस, डेल्फीनीयम, वगैरे फुलांच्या रांगा लावलेल्या आहेत. वाटेवर ठिकठिकाणी कमानी उभारलेल्या आहेत. कमानी आणि बांबूच्या कामट्यांच्या जाळीवर क्लेमॅटीस्, रानगुलाब आणि व्हर्जिनीयाच्या वेली चढवलेल्या आहेत. डाव्या हाताला लाल, पिवळा, गुलाबी रंगांच्या ट्युलीपचे ताटवे आहेत. एका चौरसात जपानी चेरीची झाडे आहेत. आपल्या बागेत लावायला मॉनेने युरोप, आफ्रिका, आशिया अशा त्रिखंडातून विवीध फुलझाडे, वनस्पती मागवल्या होत्या. रस्याच्या दुसऱ्या बाजूला मॉनेने आपली सुप्रसिध्द वॉटर लिलींची बाग निर्माण केली. या बागेतून एक झरा वाहातो. या झऱ्यावर एक लहानसा जपानी पध्दतीचा लाकडी पूल बांधलेला आहे. मध्यभागी एक तळे आहे. या तळ्यात शेकडो जातीच्या लिली लावलेल्या आहेत. इंप्रेशनीस्ट शैलीत स्टुडियोच्या बाहेर उघड्यावर काम करताना काही मर्यादा पडतात. मॉनेने आपल्या स्टुडियोच्या सभोवतीच निसर्ग निर्माण करून त्या मर्यादांवर उपाय शोधला. आपल्या आयुष्यातील शेवटीची वीस वर्षे त्याने या वॉटर लिलींची पेंटींग करण्यात घालवली. त्यातील काही पेंटींग बागेतल्या एका छोट्या म्युझियममध्ये ठेवलेली आहेत. पॅरीसमधील्याच नव्हे तर जगातल्या सगळ्या प्रख्यात म्युझियममध्ये मॉनेचे एकतरी वॉटर लिली सापडतेच.
मॉनेच्या सुरवातीच्या पेंटींगमध्ये तळे, काठावरची झाडे, जपानी पूल, पायवाटेच्याकडेला लावलेले फुलांचे ताटवे असे सगळे तपशील असायचे. नंतर त्याने तपशीलां ऐवजी फक्त तळ्याच्या पाण्यात पडलेल्या आकाश आणि ढगांच्या प्रतिबिंबावर लक्ष केंद्रित करायला सुरवात केली. त्याच्या तळ्याकडे बघण्याचा व्ह्यू पॉईंट खूप उंचावरून असल्यामुळे त्याच्या पेंटींगमध्ये पृष्ठभागाचे सपाटीकरण झाले. त्याचा संपूर्ण कॅनव्हासच जणू काही तळ्याचा आरसपानी पृष्ठभाग झाला. वॉटरलिलीचा आकार अस्पष्ट झाला आणि उरला फक्त रंगांच्या प्रतिबिंबाचा खेळ. रंगाच्या छटा आणि पोत यांच्या विवीध शक्यता त्याने आपल्या कॅनव्हासवर अजमावून पहायला सुरवात केली.
 (वॉटर लिली - ऑरेंज्युरी)
पहिल्या महायुध्दाच्या सुरवातीला त्याने प्रचंड मोठ्या आकाराचे कॅनव्हास रंगवायला घेतले. वीस पंचवीस फुटी कॅनव्हासवर काम करण्यासाठी त्याने वॉटरलिलीची शेकडो प्राथमीक रेखाटने केली. या कामाचा आवाका आणि स्वरूप अतिशय प्रचंड होते. वाढते वय, प्रकृती अस्वास्थ्य आणि त्यात रेन्वा, रोदँ आणि दगा सारख्या जवळच्या मित्रांचे निधन याने तो शरीराने आणि मनाने खचला. या काळात त्याला त्याचा आर्ट डीलर पॉल ड्युरांड रूएल आणि मित्र जॉर्ज क्लेमांस्क्यू यांनी सतत उत्तेजन दिले. ड्युरांड रूएलने इंप्रेशनीस्टांना अगदी सुरवाती पासून पाठींबा दिला होता. इतर आर्ट डीलर इंप्रेशनीस्टांचे कॅनव्हास आपल्या गॅलेरीत ठेवायला सुध्दा नकार देत होते त्या काळी ड्युरांड रूएलने त्यांचे कॅनव्हास खरेदी करून त्यांना मदत केली होती. क्लेमांस्क्यू हा फ्रान्समधील एक फार मोठा राजकारण धुरंधर होता. त्याने मॉनेला तो करत असलेले वॉटर लिलीचे कॅनव्हास राष्ट्राला अर्पण करायला सुचविले. मॉनेचे हे वॉटर लिलीचे काम जिवर्नीमध्ये दहा वर्षे चालू होते या वरून त्याचा आवाका लक्षात यावा.
 (वॉटर लिली - ऑरेंज्युरी)
हे काम चालू असताना त्याला मोतीबिंदूचा त्रास होऊ लागला. आपण काय बघतोय व कॅनव्हासवर काय उतरवतोय तेच त्याला कळेनासे झाले. कित्येक वेळा तो फक्त इतक्या वर्षांचा अनुभव आणि अंत:प्रेरणेवर विसंबून अंदाजानेच काम करत असे. २००३ मध्ये एका नेत्रविकार तज्ञाने मॉनेला मोतीबिंदू झाल्यावर कसे दिसत असेल याचा काँप्युटर सिम्युलेशन या तंत्राच्या सहाय्याने अभ्यास केला. त्याने त्या अभ्यासातून मॉनेच्या उत्तरायुष्यातील कामात त्याच्या ब्रशचे फटकारे कसे जोरकस झाले, तो प्रामुख्याने निळा, नारींगी आणि तपकीरी रंगांचा वापर का करू लागला, त्याच्या पेंटींगमधील तपशील कसे गेले, वस्तूंचे आकार एकमेकात कसे विलीन होऊ लागले वगैरे बदलांचे विश्लेषण केले होते. पण मला ते फारसे पटत नाही. कारण अशा अभ्यासातून फार तर मॉनेला त्याच्या बाह्य चक्षूंनी काय दिसत होते याचा उलगडा करता येईल पण त्याच्या अंत:चक्षूंना काय दिसत होते याचा उलगडा करणे अशक्य आहे.
शेवटी १९२३ मध्ये त्याच्यावर मोतीबिंदूची शस्त्रक्रिया करण्यात आली. शस्त्रक्रियेनंतर त्याची दृष्टी सुधारली. मला आता सगळे स्पष्ट दिसू लागले आहे असे त्याने जाहिर केले आणि तो पुन्हा झपाट्याने कामाला लागला. १९२६ पर्यंत त्याने वॉटर लिलीचे बरेच प्रचंड कॅनव्हास पूर्ण केले. डिसेंबर १९२६ मध्ये वयाच्या ८६व्या वर्षी क्लॉड मॉनेचे निधन झाले. क्लेमांस्क्यूच्या सांगण्याप्रमाणे मॉनेने वॉटर लिलीची पेंटींग राष्ट्राला अर्पण केली होती. ही पेंटींग लुव्र म्युझियमच्या परीसरातील ऑरेंजेरी या इमारतीत कायम स्वरूपी प्रदर्शनात मांडून ठेवली आहेत. मॉनेच्या निधनानंतर सहा महिन्यांनी मे १९२७ मध्ये त्याचा उद्-घाटन समारंभ झाला. मॉनेच्या पन्नास वर्षांच्या प्रदिर्घ कारकीर्दीतील सर्वात्कृष्ट काम आज आपल्याला ऑरेंजेरीमध्ये बघायला मिळते. ऑरेंजेरीमध्ये इतरही इंप्रेशनीस्ट चित्रकारांची पेंटींग आहेत पण गर्दी होते ती मॉनेच्या वॉटर लिलींसाठी. दोन मोठ्या लंबगोलाकृती आकाराच्या हॉल मध्ये मॉनेची वॉटर लिलीची चाळीस फुट लांब भव्य पॅनेल लावलेली आहेत. त्या हॉल मध्ये शिरल्यावर तोंडाचा आ वासतो. मॉनेच्या पेंटींगच्या भव्यतेची, आकार आणि रंग एकमेकात विलीन करताना त्याने निळ्या रंगाशी केलेला विस्मयकारी खेळ पाहून बघणारा थक्क होतो. आर्ट आणि पेंटींगवरील पुस्तकातील वॉटर लिलीचे कितीही प्रिंट पाहिले असले तरी ऑरेंजजेरीतील पॅनेल प्रत्यक्ष बघताना येणा-या अनुभवाची त्या प्रिंटवरून तीळमात्रही कल्पना येत नाही. लंबगोलाकर हॉलमध्ये वॉटर लिलीची भव्य पॅनेल बघताना जी प्रचीती येते ती केवळ अवर्णनीय अशीच म्हणावी लागेल. हॉफमन हा संगीत समीक्षक बीटहोवेनच्या सी मेजर मधल्या पाचव्या सिंफनीचे परीक्षण करताना म्हणाला होता ‘रात्रीच्या काळोखातून प्रकटलेल्या तेजस्वी प्रभेच्या प्रकाशातील मागे पुढे नाचणा-या राक्षसी सावल्यांनी आपण क्षणभर भयभीत होतो पण त्या तेजाने आपल्यातील सर्व हीण जळून जाते. उरते फक्त एक हळवी सुखद वेदना. त्या सर्वांग व्यापून टाकणाऱ्या वेदनेच्या गर्भात जाणवतात वैश्वीक प्रेमाची स्पंदने. त्या सुरांच्या आर्ततेने आपले हृदय भरून येते. तो विलक्षण आनंदाचा क्षण अनुभवत असताना आपण स्तिमीत होतो.’ हॉफमनच्या शब्दात वॉटर लिलीचे वर्णन करायचे झाले तर ते सिंफनी इन ब्ल्यु असेच करावे लागेल.
 (वॉटर लिली - ऑरेंज्युरी)
 पूर्वी अमूर्त चित्रकला मला फारशी भावत नसे. उत्तर आधुनीक कालखंडात संगीत आणि चित्रकलेतील सीमारेषा पुसण्याचे जे प्रयोग झाले ते मला अनाकलनीय वाटायचे. पण वॉटर लिली बघीतल्यानंतर किंवा अनुभवल्यानंतर असे म्हणू या, पूर्वी अनाकलनीय वाटणा-या गोष्टींकडे बघण्याची एक नवी दृष्टी माझ्याकडे आली. युरोपच्या सहलीची मी एवढी काळजी पूर्वक आखणी केली होती. पण फारशी ओळख नसलेल्या एका व्यक्तीने अल्पपरीचयात दिलेला सल्ला न एकता ऑरेंजेरीला आणि नंतर पाँपिदू सेंटरला मी गेलो नसतो तर आयुष्यातील एका मोठ्या आनंदाला मुकलो असतो हे निश्चीत. हा आनंद सतरा दिवसात अठरा देश बघण्याच्या आनंदापेक्षा खूप मोठा होता. माझ्यापुरता तरी.


(क्लॉद मॉने – फोटो – नाडर)
मूळ प्रसिद्धी – हितगूज – ई दिवाळी २०११ अंक / सुधारीत – नोव्हेंबर २०१३
मूळ  पेंटींग - तैलरंग कॅनव्हास – क्लॉड मॉने / सौजन्य - विकीपिडीया
टेलिफोन – 91- 22-26116995 / 91-9619016385 / इमेल – jayant.gune@gmail.com