Wednesday, April 2, 2014

जगदिश स्वामिनाथन – एक झपाटलेला अवलिया

जगदिश स्वामिनाथन – एक झपाटलेला अवलिया
माझा जन्म इतरांना प्रभावित करण्यासाठी झाला आहे, प्रभावित होण्यासाठी नव्हे



यशस्वी होण्यासाठी आत्मभान असण्याची गरज असते. किंबहूना सर्वच यशस्वी व्यक्तिंना त्यांच्यातील सुप्त शक्तिंची जाणीव असते. आत्मभान आणि आढ्यता यातील सीमारेषा अंधूक आहे. आत्मभानाला जर विचारांची आणि कतृत्वाची जोड नसेल तर ती पोकळ दर्पोक्ती ठरण्याची शक्यता असते. जगदीश स्वामीनाथन यांच्याकडे या दोन्ही गोष्टी होत्या.
कला आणि राजकारण हे दोन टोकाचे प्रांत आहेत. कलाकार आणि राजकारण्यांचे पिंडही भिन्न असतात. त्यासाठी अगदी वेगळ्याच गुणांची आवश्यकता असते. कलाकार अतिसंवेदनाशील असतो तर राजकारणी दुसरा संवनेदनाशून्य. त्यामुळे राजकारण सोडून कोणी कलेच्या प्रांतात मुशाफिरी केली आहे असं उदाहरण आपल्याला क्वचितच मिळेल. पण अशी दोन उदाहरणे आपल्याकडे आहेत. एक आहे ऋत्विक घटक व दुसरा जगदिश स्वामिनाथन. ऋत्विक सक्रीय राजकारण सोडून सिनेक्षेत्रात गेले तर जगदिश स्वामिनाथननी ब्रश हातात घेतला.
जगदिश स्वामिनाथनना जाऊन आता जवळ जवळ वीस वर्ष होतील. पण भारतीय चित्रकलेला त्यांनी दिलेले योगदान विचारात घेतल्याशिवाय आज आपल्याला पुढे जाता येत नाही. ते स्वत: एक सृजनशील चित्रकार तर होतेच शिवाय त्यांची वैचारिक बैठकही पक्की होती. भारतीय अनागर कलेचा (रूरल, ट्रायबल, फोक आर्ट) त्यांच्यावरील प्रभाव फक्त त्यांच्या स्वत:च्या निर्मितीपुरता मर्यादित नव्हता. आदिवासी चित्रकलेचा त्यांच्या एवढ्या खोलात जाऊन कोणीच विचार केला नसेल. नुसता विचारच नव्हे तर म्युझियममध्ये बंदिस्त झालेल्या आदिवासी कलेला आणि कलाकारांना आधुनिक चित्रकलेच्या मुख्य प्रवाहाबरोबरीने स्थान मिळवून देण्यासाठी त्यांच्या एवढे प्रयत्न कोणीही केले नसतील. दृष्यकलांकडे बघण्याच्या आपल्या दृष्टीला पाश्चात्य प्रभावाखालून मुक्त करण्याचे बरेचसे श्रेय स्मामीनाथननाच द्यावे लागेल. एक कलाकार आणि एक जाणकार विचारवंत म्हणून राष्ट्रीय तसेच आंतराष्ट्रीय क्षेत्रात त्यांचा चांगलाच दबदबा होता. नोबेल पारीतोषक विजेत्या ऑक्टोव्हिया पाझने प्रसिद्ध चित्रकार मार्सेल ड्युचॅम्पवर लिहीलेल्या कॅसल ऑफ प्युरीटी ची एक प्रत स्वामिनाथनना दिली होती. त्यावर त्याने लिहीलं होतं, टू स्वामी ... हू लिव्हज् नॉट इन कॅसल बट इन फ्युरियस प्युरीटी.
स्वामिनाथनचं व्यक्तिमत्व बघताक्षणी छाप टाकणारं होतं. मध्यम उंची, शिडशीडीत अंगयष्टी, एखाद्या आध्यात्मिक गुरूसारखे लांब केस व दाढी, व्याकूळ नजर, भारावून टाकणारं बोलणं. लोभसवाणं व्यक्तिमत्व. स्वामी जेथे असायचे तेथे काही तरी सांगत असायचे आणि त्यांच्या सभोवती असणा-या लोकांना ते ऐकत रहावसं वाटायचं. त्यांच्या बोलण्यातून प्रत्येकाला घेण्यासारखं काहीना काही तरी निश्चित मिळायचं. इंग्रजी, हिंदी आणि उर्दूवर प्रभूत्व. संस्कृतही ब-यापैकी, वेद आणि उपनिषद वाचलेली. मार्क्स, देरिदा, मार्कूस, बुबेर, लेव्ही स्ट्राउस, डार्विन, रोमा रोलाँ यांच्या बरोबरीने प्रेमचंद, निराला, महादेवी वर्मा, हरिवंशराय बच्चन यांचे वाचन, सहज तोंडावर येणारी गालीब, फिराक, जिगर आणि फैझ याचीं शायरी. स्मामी यांची मातृभाषा तामीळ आहे हे कळल्यावर तर आश्चर्याचा धक्काच बसायचा. ते सतत काही ना काही तरी करत असायचे. जे करायचे ते सर्वस्व ओतून. त्यांच्याकडे प्रचंड उर्जा होती. सर्व जगभर त्यांचा संचार होता. त्यांचा मित्र परिवार आणि चाहाते सर्वत्र पसरलेले होते. स्वामी एक सृजनशील कलाकार होते. पण त्यांची कला फक्त स्वत: पुरती स्वांतसुखाय अशी कधीच नव्हती. राजकीय तसेच साहित्यिक आणि सांस्कृतीक क्षेत्रात ते ठोस भूमिका घेऊन उभे होते. आपल्या मतांसाठी ते नेहमीच आग्रही असायचे. मोठ-मोठ्या लोकांत त्यांची उठ-बस होती. ते विनम्र होते पण त्यांनी कोणाचीही भीड-मुर्वत बाळगली नाही. ते कोणाच्याही दबावाला बळी पडत नसत. मुख्यमंत्री, पंतप्रधान, राष्ट्रपती कोणीही असो, आपली मते रोख ठोकपणे मांडताना ते कधीही बिचकले नाहीत. प्रसंगी विरोधाला तोंड देऊन ते आपल्या भूमिकेवर ठाम उभे राहिले आणि त्याची किंमतही त्यांनी चुकवली. त्यांचा पाया राजकीय कार्यकर्ता म्हणून घडला असल्यामुळे त्यांनी चळवळी उभारल्या, लोकांना संघटीत केले. ललित कला अकादमीमध्ये सुधारणा करण्यासाठी त्यांनी आंदोलन उभारले. शेवटी त्यांनी केलेल्या सगळ्या सुचना मान्य झाल्या. संघटन कौशल्य आणि आपले मुद्दे मांडण्यातील प्रभुत्वामुळे त्यांची सांस्कृतीक आणि कला जगतातील ब-याच समित्या, संस्थांवर निवड झाली. भारत भवन, भोपाळ येथील रूपांकार हा आदिवासी कलेला वाहिलेल्या विभागाच्या उभारणीचे श्रेय सर्वस्वी स्वामिनाथन यांना द्यावे लागते.
स्वामीनाथन यांचा जन्म १९२८ साली सिमल्यामध्ये एका तामीळ कुटुंबात झाला. त्यांचे वडिल तेथे सरकारी सेवेत होते. त्यांचं बालपण हिमालयातील पहाडांच्या कुशीत गेलं. एरवी खर्डेघाशी करणा-या त्या मध्यमवर्गीय सरकारी कारकूनाला साहित्य आणि कलेच्या प्रांतात खूप रस होता. त्यांचे वडिल त्यांना चार्ल्स डिकन्स तथा कालिदासाचं साहित्य वाचून दाखवत. आई निरक्षर असली तरी तिच्याकडे तामिळ लोककथांचं चांगलं भांडार होतं. सगळ्या जगाकडे पाहण्याची निकोप दृष्टी आणि कलेचं भान हा वारसा त्यांना त्यांच्या आई-वडिलांकडून मिळाला असं म्हणता येईल. लहानपणी द-याखो-यात भटकाताना त्यांचं स्केचबुक नेहमी त्यांच्याजवळ असायचं. पण पुढे जाऊन ते मोठा चित्रकार होणार आहेत असं काही त्यांच्या मित्रांना तेव्हा वाटलं नव्हतं.
त्यांचे कुटुंब १९४० मध्ये दिल्लीत आले. स्वामी यांनी मॅट्रीकनंतर दिल्लीतील हिंदू कॉलेजमध्ये प्री-मेडिकलला प्रवेश घेतला तो डॉक्टर होण्याच्या उद्देशाने. पण प्राण्यांचं डिसेक्शन करण्यापेक्षा त्यांना त्यांची चित्रं काढण्यात जास्त रस वाटू वागवा. प्री-मेडिकलच्या अभ्यासात त्यांचं मन रमेना. काय करावं ते कळत नव्हतं. त्याकाळी न्यु थिएटर्सचे नायक जसं अब मुझे कलकत्ता जाने पडेगा असं म्हणून थेट कलकत्त्याची गाडी पकडायचे तसं एके दिवशी त्यांनी कोणालाही न सांगता तडकाफडकी कलकत्त्याला प्रयाण केले. तेथे त्यांनी विवीध उचापत्या केल्या. जगण्यासाठी रस्त्यावर कपडे विकण्याचा व्यवसाय केला, हॉटेलमध्ये कपबशा विसळल्या, सिनेमाची तिकीटं काळ्या बाजारात विकली. दिवस स्वातंत्र्य चळवळीचे होते. सर्व तरूणाई भारलेली होती. काम करून थकल्यानंतर रात्री वळचणीला लवंडण्यापूर्वी रस्त्यावर बोलघेवड्या बंगाल्यावरोबर चाललेल्या गप्पांचा अड्डा पहाटेपर्यंत रंगायचा.
कलकत्यातील दीड एक वर्षांच्या वास्तव्यात त्यांची राजकीय जाणीव हळू हळू तयार होऊ लागली होती. त्यानंतर ते जेव्हा दिल्लीला परतले ते पूर्णवेळ राजकीय कार्यकर्ता व्हायचं ठरवून. दिल्लीत त्यांनी काँग्रेस सोशॅलिस्ट पार्टीचं काम करायला सुरूवात केली. तेथे त्यांचा लोहियांशी संबंध आला. पण सामाज परीवर्तन करयाचं असेल तर अधिक जहाल मार्ग स्विकारल्याशिवाय गत्यंतर नाही अश्या विचाराने त्यांनी सोशॅलिस्ट पार्टीला रामराम ठोकून कम्युनिस्ट पक्षात प्रवेश केला. दिल्लीच्या रस्त्यांवर पोस्टर लावण्यापासून सुरूवात करून त्यांनी सर्व उत्तर भारत ढवळून काढला. थोडा काळ त्यांनी दैनिक हिंदुस्तान आणि सरितामध्ये पत्रकारीता केली. या दरम्यान त्यांचा भवानी या तरूण राजकीय कार्यकार्तीशी परिचय झाला. या परिचयातून त्यांनी १९५५ मध्ये विवाह केला.

 सक्रीय राजकीय जीवनातही त्यांचं मन घुसमटत होतं. पूर्णवेळ कार्यकर्ता म्हणून काम करणे सोडून दिल्यावर ते लिंक आणि पेट्रीयटमध्ये पत्रकार म्हणून काम करायला लागले. त्यांची लेखणी सगळ्या विषयांवर चालायची. पेट्रीयटमध्ये ते दक्षिण-पूर्व आशियातील परिस्थितीवर अभ्यासपूर्ण लेख लिहीत असत तर लिंकमध्ये कला समीक्षा. तात्कालिन कला समीक्षेमध्ये काही नवे मुद्दे पहिल्यांदा मांडण्याचं श्रेय स्वामींकडे जाते.
वैचारिक कक्षा रुंदावल्या. त्यातूनच पुढे जाऊन त्यांनी काँट्रा हे समकालिन दृश्यकलांना वाहिवलेले स्वत:चे मासिक चालू केले. त्यांनी तारूण्यसुलभ संवेदनाशीलतेत कविताही केल्या. लहानपणी असलेल्या चित्रकलेच्या ओढीने त्यांचं मन अस्वस्थ होत होतं. त्यामुळे त्यांनी चित्रकलेकडे एक करीयर म्हणून पाहायला सुरवात केली. चित्र काढता काढता दिल्ली पॉलीटेक्नीकमध्ये (दिल्ली ललित कला महाविद्यालय) त्यांनी चित्रकलेचं पध्दतशीर शिक्षण घ्यायला सुरवात केली. अकादमी ऑफ फाईन आर्टस, वॉर्सॉ येथे शिक्षण घेण्यासाठी त्यांना एक स्कॉलरशिप मिळाली. पाठोपाठ समकालीन कलेच्या अभ्यासासाठी १९६८-१९७० मध्ये जवाहरलाल नेहरू फेलोशिप आणि १९६९ मध्ये साओ पावलो, ब्राझिल येथील द्वैवार्षीक कलासम्मेलनात परीक्षक मंडळावर निवड. त्यांनी आपल्या चित्रांचं १९६० साली दिल्लीमध्ये पहिलं प्रदर्शन केलं. त्यानंतरच्या वीस एक वर्षात त्यांची अठरा राष्ट्रीय, एक जपान आणि एक ऑस्ट्रेलिया अशी वीस प्रदर्शने झाली. या प्रदर्शनांनी एक सृजनशील कलाकार म्हणून त्यांनी स्वत:ला सिद्ध केलं.

त्याकाळी दिल्लीमध्ये स्वामी आणि गुलाम मोहमद शेख, जेराम पटेल, हिम्मत शाह, अंबादास वगैरे स्वतंत्र विचारांच्या चित्रकारांचा गप्पांचा अड्डा होता. ललित कला अकादमी, दिल्ली पॉलीटेक्नीक संस्थामध्ये चालणारं राजकारण, तेथील ढुढ्ढार्यांचा कलेकडे बघण्याचा वसागतकालीन दृष्टीकोन वगैरे गोष्टींना त्यांचा विरोध होता. हे सगळे चित्रकार स्वतंत्र विचारांचे होते. पण हे एक सोडलं तर त्यांच्यात दुसरं काहीही साम्य नव्हतं. प्रत्येकाचे विचार, मार्ग आणि शैली वेगवेगळी होती. ते एकत्र जमत. वेगवगळ्या विषयांवर त्यांच्यात तासंतास चर्चा चाले. हमरीतुमरीवर येऊन वादविवाद होत. त्यांच्यामध्ये पांड्या नावाचे एक चित्रकार होते. सर्वजण एकदा त्यांच्या भावनगर येथील घरी जमले होते. तेथे त्यांनी आपला स्वतंत्र गट स्थापन करायचं ठरवलं. पांड्या यांच्या भावनगरमधील ज्या घरात ते जमले होते त्याचा घर नंबर १८९० होता. त्यावरून त्यांनी आपल्या गटाचं नाव ग्रुप १८९० असं ठेवलं. त्यांच्या पहिल्या प्रदर्शनाच्या उद्-घाटनाला जवाहरलाल नेहरूंना बोलवायचं ठरवलं. स्मामींच्या आग्रहाने प्रकृती बरी नसतानाही ते आले. ऑक्टाव्हियो पाझच्या उपस्थितीत ऑक्टोबर १९६३ मध्ये रविंद्र भवनात त्यांच्या हस्ते प्रदर्शनाचं उद्-घाटन पार पडलं. यावेळी ऑक्टाव्हियो पाझने स्मामींवर केलेली एक कविता टू माय फ्रेंड, स्वामी या नावाने त्यांना अर्पण केली.
स्वामींनी आपल्या चित्रातून इतिहासाचे वेगवेगळे कालखंड मांडण्याचा प्रयत्न केला. असं करताना त्यांनी प्रचलित युरोपीयन इतिहासकारांची युरोपकेंद्रित मांडणी नाकारून नवी मांडणी केली. युरोपीयन इतिहासकारांनी कला आणि संस्कृतीची ऐतिहासिक विकासक्रमाशी सांगड घातलेली आहे. संस्कृतीचा विकास ही एक ऐतिहासिक कालानुक्रमे होणारी एक प्रक्रिया आहे. नागरीकरणाबरोबरच संस्कृतीचाही विकास होत असतो. कलाभान हे एक संस्कृचीचे अविभाज्य अंग असते. त्यामुळे यात जुन्या काळची कला, अनागरी कला ही कनिष्ठ पातळीवरची असते असं सहाजिकच गृहीत धरलं जातं. संस्कृतीच्या विकासाची भौतिक प्रगतीशी सांगड घातली जाते. ऐतिहासिक काळापासून कला आणि संस्कृतीचाही विकास होत गेला आणि त्याचं परमोच्च शिखर युरोपियन प्रबोधनकाळात गाठलं गेलं. युरोपियन वसाहतवादामागे हीच वंशश्रेष्ठत्वाची विचारसरणी होती. त्यातूनच जगभरातील कलावस्तू गोळा करून युरोपियन म्युझियममध्ये ठेवल्या जाऊ लागल्या. त्यांच्या मांडणीतून युरोपियन वसाहतवादी दृष्टीकोन दिसून येते.
इतिहासात काळाबरोबर कलेचा, सांस्कृतीचाही विकास होत असतो हे स्वामी यांना मान्य नव्हतं. आदिमानवालाही सौंदर्याचं भान होतं. कलेची अभिव्यक्ती त्याच्या जगण्याच्या परीसरातून दिसून येते. इतिहासातील कोणत्याही टप्प्यावरची श्रेष्ठ कला आजच्या समकालीन श्रेष्ठ कलेपेक्षा कोणत्याही दृष्टीने कमी नसते. कालक्रमानुसार परीमाणं बदलतात पण मूळ सौंदर्यतत्व तेच असतं. कलात्मकता कालातीत असली पाहिजे यावर त्यांचा विश्वास होता. त्यांनी आपल्या चित्रातून इतिहासातील या कालातीत तत्वाचा शोध घेण्याचा प्रयत्न केला. स्वामींच्या चित्रांचे एकूण चार विभाग पाडता येतात. पहिला भाग १९५९ च्या आसपासचा. त्यावेळी स्वामींनी आपल्या चित्रातून प्रागऐतिहासिक किंवा प्राचिन कुलचिन्हांचा आणि संकेतांचा वापर केला. त्यावेळची त्यांची चित्रं, तर्कसंगती पेक्षा एक प्रकारची अद्भूततेकडे जास्त झुकलेली दिसून येतात. त्यानंतर स्वामी हळू हळू आपल्या लोकसंस्कृती आणि लोककलांकडे वळले. या काळात त्यांनी ओम, स्वस्तिक, कमळ, शिवलिंग, सर्प व हाताचे ठसे अशा मोटीफचा चिन्हभाषेचा वापर आपल्या चित्रात करून इतिहासाच्या निकट जाण्याचा प्रयत्न वारंवार केला. उदाहरणार्थ पिंपळाच्या झाडाखालची सर्पाकृती शिळा किंवा मंदिराच्या गाभा-यातील प्रचंड शिवलिंग. आज आपल्या नागर जीवनातून अशा चिन्हांचा वापर अदृश्य होत चालला असला तरी मुख्य प्रवाहापासान तुटलेल्या अनागर, आदिवासी जनांच्या जीवनात या चिन्हांचा वापर अजूनही होताना दिसतो. जेमिनी रॉय ते हुसेन अशा साठोत्तरी पिढीतील ब-याच चित्रकारांनी या प्रतिकांचा आपल्या चित्रात वापर केला. या चित्रकारांना परांपरांच्या सहाय्याने आपले पाय रोवायचे होते. पण या बाबतीत स्वामींना इतरांपेक्षा काहीतरी वेगळं सांगायचं होतं. त्यांनी चिन्हांचा प्रचलित अर्थ, त्यांचं सुलभीकरण करायचं नाकारलं. स्वामींनी आपल्या चित्रांसाठी प्रामुख्याने कॅनव्हास व तैलरंग वापरले. कधी कधी जलरंगांचाही वापर केला. स्वामींनी चित्र रंगवण्याच्या तंत्रात बरेच प्रयोग केले. पॅलेटमधील रंगात हात बुडवून सरळ कॅनव्हासवर रंगवणं तर कधी बोटांनी कॅनव्हासवर लिहील्यासारखं करून रंगकाम करणं. स्वामींनी आधुनिक चित्रसाहित्याचा वापर केला असला तरी त्यांचं तंत्र मात्र अनागरी कलाकारांचं होतं. स्वामींच्या सुरवातीच्या चित्रांची तुलना आपल्याला एखाद्या आदिमानवाची गुहेशी, मंदिराच्या गाभा-याशी किंवा ग्रामिण भागीतील घरांच्या बाह्य भिंतींच्या भौमितिक रचने करता येईल. या चित्रांना ते अवकाशाची रंग-भूमिती (कलर जॉमेट्री ऑफ स्पेस) असं म्हणत असत. एका प्रदर्शनाच्या कॅटलॉगमध्ये त्यांनी लिहीलं होतं, त्रिकोण आणि आयताकृती या रंगांच्या अव्यक्त खिडक्या आहेत. या दरम्यानच्या स्वामींच्या चित्रांतील आकारातून, रंगयोजनेतून तांत्रिक प्रतिमांचा प्रभाव दिसून येतो. चित्रांच्या बाह्यस्वरूपात आकर्षकता आली. पॅलेटमध्ये गुलाबी, फिका जांभळा, फिका पोपटी, फिका पिवळा अशा रंगांचा वापर दिसू लागला. चित्र-विचार प्रामुख्याने रंगांच्या अंगाने व्हायला लागला. रंगछटा गेल्या, आकारातील घनत्व कमी झालं. सरळ साधे भौमितिक आकार. एका चौकोनावर ठेवलेला त्रिकोण. खाली उतरणारी एक शिडी आणि त्रिकोणरूपी शिखरावर फडकणारी पताका काढली की झालं मंदिर. १९६८ नंतर स्वामींच्या चित्रांत सृष्टीतून निवडलेली प्रतिकं यायला लागली. या प्रतिकातून स्वामी आपला आध्यात्मिक अनुभव व्यक्त करू पहात होते. वेडे वाकडे डोंगर, वसंताच्या आगमनाने पल्लवीत झालेलं एखादं झाड, गुरूत्वाकर्षणाच्या नियमांविरुद्ध अवकाशात विहार करणरे अश्मखंड. कधी कधी त्या अश्मखंडात पक्ष्यांचं घरटं असायचं. त्यांच्या चित्रात आता पोपट, कोकिळा, बुलबुल किंवा मोरासारखा दिसणारा एखादा व्याकूळ पक्षी किंवा पक्ष्यांची जोडी वारंवार यायला लागली. त्यांच्या चित्रातील अवघं अवकाशच प्रकाशमान असतं. अवकाशात क्षितीजावरील सुर्य अथवा डोंगराआडून डोकावणारी चंद्रकोरही असते. पण अवकाशकेंद्री रचनेमुळे तो प्रकाश त्यांच्या चित्रातील चंद्र-सुर्यातून आल्यासारखा वाटत नाही. स्वामींच्या चित्रात वारंवार येणारी पक्षी, वृक्ष, पर्वत ही रूपं चित्राच्या अवकाशात स्थिर असतात. हे अवकाश रंगाने सिद्ध झाले आहे. स्वामींनी त्यांच्या एका कॅटलॉगमध्ये ईशावास्योपनिषदामधील पुढील वचन उद्धृत केलं होतं ज्याला स्वतःमध्ये सारी चराचर सृष्टी दिसते किंवा जो सा-या चराचर सृष्टीमध्ये स्वतःला बघू शकतो तो कधीच दुःखी होत नाही. स्वामींवर उपनिषद आणि वेदांप्रमाणेच पॉल क्ली आणि जॅक्सन पोलॉकचाही प्रभाव होता. स्वामींच्या चित्रातील सौंदर्यबोध हा प्राकृतीक रहस्यवादाच्या जवळ जाणारा आहे.

स्वामींनी दिलेलं दुसरं महत्वाचं योगदान म्हणजे त्यांनी अनागर कलांकडे पाहाण्याची दिलेली नवी दृष्टी. ब्रिटीशांनी वसाहातींतून मौल्यवान वस्तूंची आर्थिक लूट करताना बरोबर नेलेल्या येथील स्थानिक कलाकारांच्या कलाकृतीही गंमत म्हणून बरोबर नेल्या. आर्थिक लूटीने त्यांच्या खजिन्यात भर पडली आणि कुतूहल म्हणून आणलेल्या कलाकृतींनी त्यांच्या म्युझियमची शोभा वाढवली. त्यांच्या दृष्टीने या अप्रगत मागासलेल्या जगातील गंमती जमती होत्या. पौर्वात्य जग सर्वार्थाने मागासलेलं होतं. ऐहिक, सांस्कृतीक, धर्मिक सर्व बाबतीत ते खालच्या पायरीवर उभे होते. युरोपियन वंश हा संस्कृतीच्या सर्वोच्च शिखरावर आहे. युरोपियन कला म्हणजेच अभिजात कला. माकडवाल्याच्या खेळातील दोन पायांवर चालणा-या माकडाचं जसं आपण कौतूक करतो ते कौतूक वासहातिक देशातील कलाकारांच्या वाट्याला यायचं. राजकीय व आर्थिक वर्चस्व गाजवताना युरोपियनांनी आपला धर्म, मूल्य आणि संस्कृती त्यांच्या दृष्टीकोनोतील अप्रगत जगावर लादण्याचा प्रयत्न केला. भारताला स्वातंत्र्या मिळाले खरे पण राज्यकर्त्यांचा हा वासहातिक दृष्टीकोन काही बदलला नाही. बंगाल स्कूलने भारतीय कलेकडे पाहाण्याची नवी दृष्टी दिली पण ती पुनरूज्जीवनवादी होती. त्यांनी सुद्धा येथल्या स्थानिक आदिवासींच्या कलेला म्युझियमच्या बाहेर आणण्याची प्रयत्न केला नव्हता. अनागर कला हा एक स्वतंत्र कलाप्रकार असून त्याचे स्थान समकालिन नागर कलेच्या बरोबरीचे आहे असं स्वामींचं ठाममत होतं आणि त्याचा पाठपुरावा त्यांनी आपल्या कलेतून, विचारातून, लिखाणातून तसेच आंदोलनात्मक आणि रचनात्मक कृतीतून सातत्याने केला. त्यासाठी त्यांनी आपलं सर्व आयुष्य वाहून घेतलं. नॅशनल म्युझियमची पुनरर्चना करताना त्यांच्या या दृष्टीची प्रचिती येते.
स्वामी भोपाळच्या भारत भवनमध्ये सुरवातीपासून एक संस्थात्मक आणि क्रियाशील सदस्य होते. तेथे मॉडर्न आर्टची गॅलेरी स्थापन करण्यासाठी त्यांना बोलावून घेतलं गेलं. तेथे आल्यावर त्यांनी एक वेगळीच संकल्पना मांडली. ललित कला अकादमी किंवा नॅशनल गॅलेरी ऑफ मॉडर्न आर्ट प्रमाणे दर वर्षी समकालिन चित्रकारांची वेगवेगळी चित्रे खरेदी करून एक भोंगळ संग्रह करण्यापेक्षा आपण एक निश्चीत उद्दीष्ट ठेवून काही तरी वेगळं करायला हवं. सरसकट खरेदी करत बसलं तर प्रत्येकी एखाद दुसरं चित्र गोळा होतं. त्याने कोणत्याच चित्रकाराच्या कामाची नीट कल्पना येत नाही. एखाद्या चित्रकाराच्या शैलीची, त्याच्या कामाची थोडी फार तरी ओळख होण्यासाठी निदान त्याची किमान दहा-पंधरा चित्रं उपलब्ध असावी लागतात. स्वामींनी इतर सहकारी कलाकारांच्या सहाय्याने चाळीस एक कलाकारांची निवड करून त्यांची किमान दहा चित्रं विकत घेऊन संग्रह करायचं ठरवलं. त्याच वेळी भारत भवनच्या प्रकल्पाचे काम अर्धवट अवस्थेत लटकलेले होते. अशोक बाजपेयी, बी. व्ही. कारंथ, स्वामी आणि त्यांच्या सहका-यांनी भारत भवनाची नाट्य, आर्ट गॅलेरी, काव्य आणि संगीत अशी एकूण चार भाग विभागणी करायचं ठरवलं. याशिवाय रूपांकर नावाच्या म्युझियमच्या निर्मितीची संपूर्ण जबाबदाही स्वामींच्या खांद्यावर टाकण्यात आली होती. रूपांकर आणि संपूर्ण भारत भवनाच्या निर्मितीवर स्वामींच्या सौंदर्य विषयक विचारांची दाट छाप आहे. दिल्लीच्या एन.जी.एम.ए. वर नागरी संस्कृतीची छाप आहे तर क्राफ्ट म्युझियममध्ये अनागरी कलाकुसरीच्या वस्तूंचा (रूरल, फोक आणि ट्रायबल क्राफ्ट) संग्रह करण्यात आला आहे. आता म्युझियम म्हटलं की त्यात प्रामुख्याने ऐतिहासिक दस्तऐवजीकरणच असतं. स्वामींनी या संकल्पनेलाच आव्हान दिलं. भारत भवनमधील संग्रहात वसाहतीत्तोर स्वतंत्र भारताचे खरे प्रतिबिंब असायला हवं ही संकल्पना स्वामी यांची.
पेपरवरील चित्र — आदिवासी कलाकार—जांगड सिन शाम — १९८३
रूपांकरमध्ये समकालीन नागरी आणि अनागरी कलाकृतींचा संग्रह करायचं एकदा ठरवल्यावर तो कसा करायचा हा मोठा प्रश्न होता. येथे स्वामींची धाडसी कल्पकता, संघटन कौशल्य, उद्यमशीलता आणि सहका-यांकडून काम करून घेण्याचं कसब हे अंगभूत गुण उपयोगी पडले. या कामासाठी त्यांनी मध्यप्रदेशातील सगळ्या कलासंस्थातून तीस एक तरूण तरूणींची निवड केली. त्यांना प्रशिक्षण देऊन त्यांची कलादृष्टी तयार केली. त्यानंतर त्यांचे पाच-सहा गट पाडले आणि कलाकृती गोळा करण्याच्या कामावर त्यांची सर्व देशभर रवानगी केली. या प्रचंड कामासाठी स्वामींनी स्वत:च्या प्रकृतीकडे दुर्लक्ष करत  जवळ जवळ वीस हजार किलोमीटरची भटकंती केली असेल. एवढे कष्ट घेणारे स्वामी हे एकटेच कलाकार होते. हा सगळा अव्यापरेषु व्यापर स्वामींनी अवघ्या ४,५०० रूपये पगारवर केला याच्यावर विश्वासच बसणार नाही. त्यांच्या भोपाळमधील नऊ वर्षांच्या वास्तव्यात त्यांच्याकडे फक्त एक ट्रंक, एक सुटकेस, कॅनव्हासच्या गुंडाळ्या आणि रंग साहित्याचा खोका एवढंच सामान होतं. रूपांकरच्या उभारणीच्या प्रचंड व्यापातही त्यांच्यातील सृजनशील कलावंत जिवंत होता. मिळालेल्या फावल्या वेळात त्यांनी केलेली चित्र निर्मितीही प्रचंड आहे.
भारत भवनसाठी कलाकृती गोळा करण्यात स्वामींच्या डोक्यात काही निश्चित अशी योजना होती. ते आपल्या चिकीत्सक दृष्टीने पण उत्स्फुर्तपणे कलाकृतींची निवड करत. माणसामध्ये सौंदर्याचं भान निर्माण होण्यासाठी फुरसतीची आवश्यकता असते. असा फुरसतीचा वेळ फक्त श्रीमंत आणि सुखवस्तु लोकांकडेच असतो. सर्वसामान्य गरीब आणि कष्टक-यांकडे फुरसतीचा वेळही नसतो आणि त्यांना सौंदर्याचा विचार करण्याची गरजही नसते. या गृहितकाला स्वामींचा ठाम विरोध होता. तळागाळातल्या गरीबातल्या गरीब माणसाकडे सुद्धा सौंदर्यादृष्टी असते आणि त्यांची सृजनशक्ती त्यांच्या भवतालच्या परीसरातून त्यांच्या जगण्यातून व्यक्त होत असते. स्वामींच्या पूर्वीही अनेकांनी हा विचार मांडला होता, पण तो सिद्ध करण्याचा, त्याला संस्थात्मक अधिष्ठान मिळवून देण्याचा प्रयत्न यापूर्वी कोणी केला नव्हता. स्वामींनी आदिवासी, गरीब, तळागाळातील वंचितांची कला प्रकाशात आणली, त्या कलाकारांना प्रतिष्ठा मिळवून दिली. प्रेमा फाया आणि भुरी बाई यांच्यासारख्या आदिवासी कलाकारांना मनजीत बावा, हुसेन आणि राम कुमार यांच्या बरोबरीचे स्थान मिळवून दिले. असा भ्रातृभाव निर्माण करण्याची कल्पना करणे आणि प्रत्यक्षात आणणे फक्त स्वामींनाच जमू शकले.
भारत भवनमधील डिझाईन सेंटरची स्थापना स्वामींनी केली. त्यात प्रामुख्याने ग्राफिक आणि सेरॅमिक्स सारख्या कार्यशाळा आहेत. तेथे देशभरातून तरूण विद्यार्थी कलाकार येतात. अनागरी, आदिवासी आणि नागरी कलाकार तेथे एकत्र येऊन काम करतात. तेथे त्यांनी द पर्सिव्हिंग फिगर्स हे मध्य प्रदेशातील आदिवासी कलाकारांवरचे मोठं दस्तऐवजीकरण केलं. कलाकाराला व्यवस्थापन जमत नाही, त्यांना फक्त शोभेचं पद द्याव असा जो समज होता त्याला स्वामी आणि बी.व्ही. कारंथ यांनी भारत भवन मध्ये छेद दिला. दृष्यकले व्यतिरिक्त काव्य, संगीत, साहित्य अशा इतर कलाप्रकारातसुद्धा स्वामींना तेवढीच जाण होती. भारत भवनमध्ये त्यावेळी असलेल्या सर्वच कलाकारांवर स्वामींचा प्रचंड प्रभाव होता. भोपाळमधील आपल्या वास्तव्यात स्वामींने ब-याच कलाकारांना घडवलं, त्यात काही लेखक आणि कवी सुद्धा होते. स्वामींच्या प्रभावामुळे भारत भवन मधील कारकूनसुद्धा कलाकार झाले. त्यांचा नेपाळी नोकर बहादूरनेसुद्धा ब्रश हातात धरला. स्वामींचं हृदयही विशाल होतं. स्वामींनी गरीब आदिवासी कलाकारांच्या चित्रांना चांगली किंमत मिळवून दिली. पण फक्त यावरच ते थांबले नाहीत. त्यांना माहित होतं की रोख पैसा कधीही न पाहिलेल्या त्या गरीब खेडूतांकडच्या पैशाला हजार वाटा फुटतील. त्यांनी त्या कलाकारांना त्यांचे पैसे त्यांचे जीवनमान उंचावेल अशा प्रकारे गुंतवण्यास मदत केली.
 इंदिरा गांधी राष्ट्रीय मानव संग्रहालयाचे (नॅशनल म्युझियम ऑफ मॅन) चेअरमन झाल्यानंतर स्वामींनी म्युझियमची संकल्पनाच नव्याने लिहून काढली. मानवाच्या उत्क्रांतीमध्ये आदिवासी आणि भटक्या जमातींचे प्राथमिक पातळीवरचं जीवन, ग्रामिण शेतकरी जीवन अशा टप्याटप्यातून शेवटी नागरी संस्कृती विकसित झाली. आधुनिक युरोपीन संस्कृती ही या विकासक्रमाचा उत्कर्षबिंदू आहे या दृष्टीकोनाला त्यांनी आव्हान दिले. त्यांनी त्यावर एक सविस्तर निबंधच लिहीला. विकासक्रमानुसार किंवा ऐतिहासिक कालक्रमानुसार केलेली संस्कृतींची उतरंड त्यांना मान्य नव्हती. त्यांच्या मते सर्व संस्कृती या एकाच वेळी समान पायावर अस्तित्वात असतात. त्यात विकसित अथवा मागासलेली संस्कृती असं काही नसतं. म्युझियमसाठी कलावस्तूंची निवड निव्वळ ऐतिहासिक किंवा सांस्कृतीक निकषांवर करता कामा नये. कारण तशी निवड करण्याचा नैतिक आणि बौद्धिक अधिकार आपल्याला नाही. त्यासाठी समकालीन कलेला आणि जगण्यालाही तेवढेच महत्वाचे स्थान दिले पाहिजे. ह्या संकल्पना नव्या नसल्या तरी संस्थात्मक पातळीवर यापूर्वी कोणीही प्रत्यक्षात उतरवल्या नव्हत्या. भारत भवन ही पहिलीच संस्था अशी आहे की तिची उभारणी या संकल्पनेनुसार झाली आणि त्यासाठी स्वामी यांचे योगदान फार महत्वाचे ठरते. एकोणीसाव्या शतकापर्यंत आपल्या देशात संगीत, नाट्य, काव्य आणि दृष्यकलांची वाटचाल हातात घालून होत होती. कला म्हणून प्रत्येक कला स्वतंत्र असली तरी त्यांचा पाया एकच होता. त्यांचे स्रोत, चिन्हव्यवस्था, प्रतिमासृष्टी, प्रतिकं, प्रतिमानं, अभिव्यक्ति समान होती. त्यानंतर त्यांच्यातील एकात्मभाव दुरावला. दृश्यकला आणि साहित्य यांची वाटचाल एका दिशेने झाली तर संगीत आणि नृत्य यांची दुस-या दिशेने. स्वामी यांच्या अधिरत्याखाली भारत भवन आणि म्युझियम ऑफ मॅन मध्ये या सर्व कलांना पुन्हा एका छत्राखाली आणण्याचा उपक्रम हाती घेतला गेला.


स्वप्निल डोळे, मानेवर रुळणारे लांब केस, दाढी, लुंगी, खादीचा झब्बा, खांद्यावर पांघरलेली शाल या अवतारात स्वामी एखाद्या झपाटलेल्या अवलियासारखे दिसत. त्यांच्या घरात, स्टुडियोत अवतीभोवती कलंदर कलाकाराला साजेलसा अस्ताव्यस्तपणा असायचा. पण ते मनाने अंतर्बाह्य स्वच्छ आणि पारदर्शक होते. त्यांच्या विचारात स्पष्टता होती. आपल्याला काय करायचं आहे हे त्यांना पक्कं ठाऊक होतं. एवढ्या कार्यबाहुल्यातूनही त्यांची सृजनशीलता शेवट पर्यंत त्यांच्या सोबत होती. आपल्या चित्रातील रंग रेषांची मांडणी, आराखडा आणि तात्विक भूमिका यांच्यातील परस्पर संबंधांची आणि परीमाणांची त्यांना जाणीव होती. जे विचार ते त्यांच्या कार्यातून मांडत तेच त्यांच्या कलाकृतीतून प्रतिबिंबीत होत. त्यांनी चित्र रंगवणे सोडून इतर काहीही केलं नसतं तरीही त्याक्षेत्रात ते उद्-गातेच ठरले असते. काँट्राच्या एका अंकात आकृतीबंध, समकालीकता आणि मी या कवितेत स्वामींनी म्हटलंच आहे ...
इतिहासाच्या हमरस्त्यावर ते दबा घरून उभे आहेत दिपवून टाकण्यासाठी
पण मी मुळीच चकाचौंध होत नाही
कारण भूतकाळातील ज्ञानाच्या अपराधगंडाने मी पछाडलेलो नाही
माझा काळ माझ्यासमोर उलगडतो, माझ्याबरोबर वाहतो, माझ्या सहस्त्रकात
चित्रकल्पनेचे रेखाटन करताना जेथे योगायोग हाच नियम होतो.
विकासच नसतो कारण तशी परंपरांच नसते.
जेथे पहिला मानव उभा होता तेथेच मी सुद्धा आज उभा आहे.
एकटाच, समोर उभ्या ठाकलेल्या माझ्या युगातील आव्हानाने भयकंपीत.



2 comments:

  1. चांगला लेख आहे. धन्यवाद

    ReplyDelete
  2. लेख चांगला आहे पण मला स्वतःला स्वामिनाथन काही फार मोठे चित्रकार वाटत नाही.त्यांनी भारत भवन आणि इतर माध्यमातून केलेले काम मोठे आहे यात प्रश्नच नाही.पण चित्रकार म्हणून आंतरराष्ट्रीय स्तरावर केठे होते? कुठल्या मोठ्या ग्यालरीसनि त्यंची प्रदर्शने केली?
    चित्रे तशी decorativeच आहेत.आणि त्याहीपेक्षा त्यवर इतर अनेक भारतीय चित्रकारांप्रमाणे paul kleeची गडद सावली आहे.शिवाय इतकी विशेषणांची खैरातही नको वाटते.अंतर्बाह्य स्वच्छ वगैरे पण तुम्ही खूप मेहेनत घेऊन लिहिले आहे.

    ReplyDelete